psy.francoarg.asso@free.fr

En las Conversaciones, Pichon Rivière tiene que verselas con Vicente Zito Lema, público, interlocutor, que lo hace recorrer toda su vida, toda su producción en los distintos campos donde se inmiscuyó, con la brújula del entrecruzamiento de los puntos de interrogación sobre el arte y la locura.

Pichon Rivière partió de su investigación sobre el Conde de Lautréamont y podemos palpar que extrajo con él algo, que en un relámpago instantáneo iluminó sus pasos en este campo. Este hecho lo podemos tomar como indicio, que hilvana así mismo su trabajo en el Asilo de Torres, en el Borda, en definitiva, sus investigaciones en torno a la locura.

Desde su comienzo encuentros, las Conversaciones nos conducen desde el tránsito de Pichon Rivière de Ginebra a Chaco, luego a Corrientes, Rosario y finalmente a Buenos Aires.

Buenos Aires lo recibe con su "clima" porteño, con los artistas que formaron parte y al mismo tiempo hicieron ese "clima", con sus dichos, sus entrecruzamientos; con Roberto Arlt que quedará enlazado en Pichon, con su trabajo con la locura.

Estos encuentros de Pichon con determinados artistas marcan distintos momentos en los cuales participó de diferentes maneras. Todos tuvieron que ver con Roberto Arlt:

- Primero con lo que se dió en llamar la vanguardia artística (1920-1930) de la que formaron parte poetas y artístas plásticos congregados fundamentalmente en dos grupos : el de Boedo entre los cuales se lo coloca a Roberto Arlt- aunque este a través de su obra osciló entre ambos grupos-, Leonidas Barletta, Roberto Mariani entre otros nucleados en la editorial Claridad y el de Florida entre los que figuraban Jacobo Fijman, Oliverio Girondo, Macedonio Fernandez, Leopoldo Marechal, Jorge Luis Borges, Alberto Hidalgo (que bajo el seudónimo de Gomez Nerea realizó en 1935 Freud al alcance de todos), los pintores Xul Solar y Batlle Planas. La mayoría de ellos -Pichon por ejemplo- han escrito en los periódicos de la época. El grupo de Florida fundó la revista Martín Fierro.

-El segundo encuentro, con los surrealistas Enrique Molina, Aldo Pellegrini -con quien funda la revista Ciclo-, Juan Jacobo Bajarlía, que gravitan entre finales del 30 y cincuenta.

- El último, el de la década del cincuenta al setenta, entre los cuales se menciona a Vicente Zito Lema, y a Oscar Masotta y German García -estos últimos fundadores junto a otros, de la Escuela Freudiana de Buenos Aires, en la década del setenta -28 de junio de 1974- lo que marcó institucionalmente, fuera de la A.P.A, la entrada de Lacan en Argentina.
 
 

Primer encuentro
 
 

Pichon Rivière entra en contacto con este juvenil movimiento a su llegada a Buenos Aires. Por esta época Pichon escribe notas de arte, deporte, como también de humor en el diario Crítica, en la revista Nervio y al mismo tiempo comienza a trabajar en el Asilo de Torres con adolescentes mientras realiza la carrera de medicina. Ese es el ámbito que le da cabida antes y después de la fundación de la A.P.A. en 1942.

En los años veinte, Europa salía de la Primera Guerra, con espantosas consecuencias sociales y económicas, con grandes cambios a nivel político - la revolución rusa con su semillero de nuevas ideas que llegaban y conmovían a la sociedad argentina, nuevas naciones, nuevos estados-. En un país que, como dice el chiste: los mejicanos descienden de los aztecas, los peruanos de los incas, los paraguayos de los guaraníes y los argentinos de los barcos, dichas conmociones en la sociedad del Viejo Mundo producían otro tanto en la nuestra. A nivel artístico las nuevas expresiones: el ultraísmo español, el futurismo italiano, el dadaísmo y el surrealismo francés, llegaban a nuestras tierras.

Tempranamente en Argentina comienzan a escucharse los ecos de estos movimientos. Tal el caso de la revista Proa que dirigían cuatro jóvenes escritores: J. L. Borges, Ricardo Güiraldes, Brandan Caraffa y Pablo Rojas Paz y que apareció en Buenos Aires en agosto de 1924. En 1925 publica un artículo de Guillermo de Torre de diciembre de 1924 en el que a la vez que saluda el advenimiento del surrealismo con un breve artículo critica su originalidad y pone el acento en sus precursores: Apollinaire y el movimiento Dadá.

En el N* 8 del año 1925 aparece publicado El rengo de Roberto Arlt con el siguiente subtítulo: Capítulo de la novela "Vida Puerca"que aparecerá próximamente. En el N* 10 aparecerá otro fragmento. La novela en cuestión no es otra que El juguete rabioso y son incluídas merced a los oficios de Ricardo Güiraldes. En la primera edición del mismo aparece la siguiente dedicatoria:

"Todo aquel que pueda estar junto a usted sentirá la imperiosa necesidad de quererlo. Y le agazajarán a usted y a falta de algo más hermoso le ofrecerán palabras. Por eso yo le dedico este libro. Roberto Arlt."

"Podría plantearlo como anécdota: Scalabrini Ortiz y Castelnovo estrenan el mismo día en el mismo teatro; es el dato más inmediato que me corrobora una generación-sincronía. También podría señalar los desplazamientos, reagrupamientos, tensiones, comunes denominadores y vasos comunicantes entre revistas aparentemente tan antagónicas como Martín Fierro y Claridad. (...) Insistir aquí en que la mayoría de estos hombres pertenecen a las napas medias de origen inmigratorio y que, por lo mismo, en su correlativa ambigüedad, pueden adscribirse a Boedo o a Florida vacilando entre los dos extremos más nítidos, si no es obvio, por lo menos suena a tautología"1.

Se enfrentaban a través de ello con el grupo de Florida, típica calle del centro de Buenos Aires donde se reunían los miembros de la revista Martín Fierro, que traduce y comenta las obras de los nuevos cultores de las corrientes europeas. Proa era también considerada publicación de este grupo. Le criticaban su falta de implicación política y su arte purista contra el lenguaje directo y comprometido que caracterizaba a los de Boedo.

Pero las cosas no eran tan sencillas de separar. Scalabrini Ortiz y Leopoldo Marechal, representantes de Florida, no tardaron en imbuírse y participar de los acontecimientos políticos de la época, lo mismo que Alberto Hidalgo y en realidad unos y otros eran dignos representantes del espectro político y social que se vivía en esa época en nuestro país. Y unos y otros fueron profundamente afectados por el golpe militar de 1930: escasez de publicaciones, graves crisis personales, (Fijman, Marechal, Hidalgo,Arlt) dispersiones.

Los protagonistas de Proa manifiestan reaccionar a la "descastación de los espíritus" porque entendían que los jóvenes "desteñían dolorosamente su personalidad a través de los ciclos normales y universitarios2". Esta reacción les fue permitida en parte por la brecha generacional que se impuso a partir de la Primera Guerra Mundial que favoreció en ellos el cuestionamiento en el orden social, político y cultural. Según los fundadores de Proa refiriéndose a la liberación que hizo posible la guerra

"empezó por conmover terriblemente nuestros nervios, después provocó terribles apasionamientos y por último llegó a las esferas más profundas del espíritu oficiando de escalpelo bajo cuyo tajo seguro quedaban al descubierto los más complicados problemas de la cultura3".

"Frente a la impermeabilidad hipopotámica del "honorable público". Frente a la funeraria solemnidad del historiador y del catedrático que momifica cuanto toca. Frente al recetario que inspira las elucubraciones de nuestros más bellos espíritus y a la aficción al anacronismo y al mimetismo que demuestran. Frente a la ridícula necesidad de fundamentar nuestro nacionalismo intelectual, hinchando valores falsos que al primer pinchazo se desinflan como chanchitos. Frente a la incapacidad de contemplar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas: MARTIN FIERRO siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una nueva comprensión que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubra panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión"4.

Dicho Manifiesto lleva el sello característico de Girondo. "La glosolalia que intenta la aventura de un lenguaje sin léxico, destruyendo los signos codificados", palabras con las que Aldo Pellegrini describe la escritura de Artaud, valen para Oliverio Girondo. En su obra aparece una proliferación de imágenes, una preferencia por la musicalidad al sentido de la palabra, palabras inventadas, relaciones entre las palabras totalmente insólitas.

Se puede decir de él como lo hace Enrique Molina5 al prologar la obra de Girondo En la Masmédula (1956) que es

"un estallido final, un gran reverbero que concentra en un foco único todos los fuegos anteriores". "En este libro de fórmulas rituales se juega una de las aventuras más audaces de la poesía moderna. Sentimos en él el jadeo, la danza alrededor del fuego, la exaltación encantadora de los poderes verbales" 6.

Dentro del grupo de Florida, aparece Leopoldo Marechal quien entra en escena gracias, por un lado, a su letra y por otro, por su relación con Fijman y Arlt. En honor a la verdad, el estilo de su letra lo lleva a impostar biografías de sus contemporáneos más allegados y anécdotas en paradigmas y símbolos por lo que Fijman y Arlt están también allí.

Su relación con Roberto Arlt era de camaradería, de compartir redacciones de periódicos y también del chispazo que se desprende de ambas escrituras encendiendo el fuego del otro. Una muestra de ello es el reportaje a Leopoldo Marechal a cargo de Alfredo Andrés:

"(...)Al leer sus obras, simpre me dió la idea de un Miguel Angel tallando un tronco de quebracho con un cortaplumas, porque tenía mucho que decir y medios expresivos rudimentarios. ¡Mejor para vos Roberto! Hay otros que manejan complicados recursos expresivos y no tienen nada que decir. En su narrativa siguió hasta los recursos de Rocambole, lo cual no es censurable, ya que Lautréamont hizo lo mismo y con la misma gracia en sus Chants de Maldoror. En 1929 él publicó los siete locos y yo las Odas para el hombre y la mujer, que nos intercambiamos. Después viajé a Europa, no volví al periodismo y él se me perdió, como tantos en el trajín de la ciudad. Casi 20 años después[en realidad fueron sólo diez años], al publicar en La Nación mi poema EL CENTAURO, recibí con sorpresa la siguiente carta escrita por Arlt en tinta roja y con su firma de jeroglífico:
"Querido Leopoldo: (30 de Octubre de 1939)
Te escribe Roberto Arlt. He leído en La Nación tu poema "El Centauro". Me produjo una impresión extraordinaria, la misma que recibí en Europa al entrar por primera vez en una catedral de piedra. Poéticamente, sos lo más grande que tenemos en habla castellana.

(...) He recortado tu poema y lo he guardado en un cajón de mi mesa de noche. Lo leeré cada vez que mi deseo de producir en prosa algo tan bello como lo tuyo se me debilite.(...)"7.

"escribí a los diez años mi narración inicial, El pirata rojo, a la manera de Salgari, mi entonces querido y envidiado maestro. Después, y en esa otra navegación que va del niño al hombre, se me trabucaron los planes y la vida; y todo entró para mi en un tirabuzón del suceder, entre lírico, dramático y cómico, del cual mi Adan Buenosayres dió buena información a su hora"8.

Estas características hacen que se lo pueda considerar sin temor a equivocarnos como cronista del movimiento martinfierrista. Adan Buenosayres está dedicada a esos camaradas, "vivos y muertos cada uno de los cuales bien puede ser un héroe de esta límpia y entusiasta historia"- colocándose así su autor como portavoz que supo no sólo tomar nota sino pasarlo al público a través de los decires de sus personajes. Manifiesta como observación final del prólogo:

"podría suceder que alguno de mis lectores identificara a ciertos personajes de la obra, o se reconociera él mismo en alguno de ellos. En tal caso, no afirmaré yo hipócritamente que se trata de un parecido casual, sino que afrontaré las consecuencias: bien sé yo que, sea cual fuere la posición que ocupan en el Infierno de Schultze o los gestos que cumplen en mis cinco libros, todos los personajes de este relato levantan una "estatura heróica"; y no ignoro que, si algunos visten el traje de lo ridículo, lo hacen graciosamente y sin deshonor, en virtud de aquel "humorismo angélico" (así lo llamó Adán Buenosayres) gracias al cual también la sátira puede ser una forma de la caridad, si se dirige a los humanos con la sonrisa que tal vez los ángeles esbozan ante la locura de los hombres"9.

"Quise en Adan Buenosayres incorporarlo a la mitología de nuestra ciudad, junto a Xul Solar, señalando su categoría de héroes metafísicos, es decir en un nivel superior del mito"11.

Con su obra póstuma Megafón o La Guerra que de alguna manera se quiere profética y que muchos han tomado como testamento narrativo, sigue ocupando su sitial de cronista, testigo del traspaso de postas que ya se estaba produciendo.

La lectura de Adan Buenosayres y Megafón o La Guerra depara no pocas sorpresas. Primero, los capítulos se denominan Rapsodias. En un diálogo sobre arte dice L. Marechal:

"Siempre hallé mis mejores amigos entre los plásticos más que entre los escritores (...) Aprendí mucho de ellos y de sus técnicas, como asi mismo de los músicos, todo lo cual se advierte en mi Adan Buenosayres - la entrevista es anterior a Megafon- que es a la vez o está concebido como un gran "fresco" y una gran sinfonía"12.

En la última rapsodia, la número diez relata la muerte de Samuel Tesler,(que como dijimos es el nombre que le dió a Fijman en sus dos novelas) convirtiéndolo en personaje, en "héroe metafísico". (Señalemos que en la rapsodia uno, describe una acción destinada a rescatar a Samuel Tesler del Hospicio de la calle Vieytes para que participe en la gesta): "En este punto de mi última Rapsodia, y fiel al plan inexorable que impuse a mi trabajo de cronista", dice el autor a poco de comenzarla, le hace tener un encuentro voluntario con la parca, debía ser "una muerte popular y cantada", con la asistencia de testigos, cerca de un mediodía otoñal y donde pone en sus labios las "Lamentaciones de Samuel, filósofo villacrespense13" que son dignas de ser leídas. Impacta ver que el que murió recién concluído el otoño el 26 de junio de 1970 fue Leopoldo Marechal, antes de que su obra fuera editada y el primero de diciembre de ese año -aproximadamente junto con la aparición de esa obra- se produce el fallecimiento de J. Fijman.

El texto de Adan Buenosayres hace entrar en escena a un pintor que fue colaborador también de la revista Martin Fierro y que se convirtiera en el astrólogo Schulze en la pluma de Marechal. Me refiero a Xul Solar, señalado por Roberto Aizenberg como precursor del surrealismo.

En una de las autobiografías de Roberto Arlt dice haber nacido bajo la conjunción de Saturno y Mercurio, y que eso es una tremenda suerte según se lo asegura su astrólogo, quien le ha hecho su carta natal. En su obra teatral El desierto entra a la ciudad, figura la carta natal de su personaje, Cesar: fue hecha por Xul Solar y Alpherate.

Su nombre verdadero es Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari nacido en 1887. Se interesó profundamente por la lingüística. Fue creador de escrituras, astrólogo y músico. Sabía muy bien alemán, francés, portugués, italiano, griego moderno y antiguo, latín y sánscrito. Comenzó a pintar en 1914. Utiliza los diferentes símbolos de la tradición religiosa, del pensamiento chino, de la cábala, de la alquimia, del tarot, del zodíaco y la Estrella de David y la Cruz.

Inventaba continuamente: El creol o neocriollo (que Leopoldo Marechal da a conocer a través de su personaje el astrólogo Schultze) lengua mixta de formas modificadas del español y portugués y palabras abreviadas del inglés y el alemán, con la que tituló muchos de sus cuadros. Hizo publicaciones en creol y textos inéditos denominados sansignos. J. L.Borges decía que eran relatos de sus excursiones por el otro mundo.También inventó un idioma universal de tipo monosilábico, sin gramática, de base numérica y astrológica combinable a voluntad. Un ajedrez con el cual era posible formar palabras, crear acordes musicales, pictóricos o plantear problemas matemáticos. También quiso modificar el piano tradicional y construyó otro con cuartos de tonos, tres hileras de teclas, etc.14 De él dice Aldo Pellegrini:

"Constituye el ejemplo del artista total, para el que la pintura no es más que un lenguaje para expresar al hombre en toda su dimensión y profundidad (...) (sus) pequeños cuadros nos ofrecen un increíble cúmulo de dones: desde el encantamiento visual, el desarrollo de una fantasía impresionante y una honda espiritualidad, hasta la más pura poesía en imágenes, unida al humor más sutil"15

En ese sentido ocurre lo mismo con el pintor Casimiro Domingo, que figura en el prólogo de las Conversaciones y con quien Pichon Rivière tomó contacto en el Hospicio de las Mercedes. Aldo Pellegrini no menciona esa internación cuando habla de él en Panorama de la pintura argentina contemporánea, pero escribe:

"nació en España en 1882. Llegó a la Argentina en 1923. Toda su vida trabajó de zapatero. Después de los cincuenta años comenzó a dibujar con lápices de colores. Entusiasta del espiritismo, consideraba que un espíritu guiaba su mano. Pinta verdaderos laberintos formados por una trama ornamental entre los que aparecen esbozos de rostros, formas irreconocibles, signos que parecen surgir de una verdadera impulsión automática, o reflejar imágenes obsesivas de pesadillas. El color es puro y enriquece la superficie hasta darle la apariencia de tejidos o tapices primitivos. Por sus características reveladoras de una labor de indagación en el inconsciente, fue incluído por mí en la exposición del "Surrealismo en la Argentina"realizada en 1967 en el Instituto Di Tella"16.

Todo este movimiento representado por escritores y artistas plásticos, se nutrió al mismo tiempo de las vanguardias europeas. Sin embargo, una carácterística para tener en cuenta fue que en las revistas Proa, Martin Fierro o Claridad no hay mención explícita de Freud como sucedió en la vanguardia parisina. No obstante ello, las particularidades de sus obras produjeron resonancias importantes en Pichon Rivière.

Únicamente la revista Sur había hecho en 1935 una traducción de Bergson y Freud de B. Fondane y en 1936 publicó un artículo de su secretario de redacción G. De Torre, cuñado de J. L. Borges con motivo del octogésimo aniversario de Freud.

Como bien lo señala Hugo Vezzetti, dicho artículo representó un intento de penetrar en el terreno de la relación de Freud con la literatura y llegó a analizar las relaciones del mecanismo del sueño con la creación artística, como lo hicieron los surrealistas y también Pichon Rivière. Son interesantes, las consideraciones del autor que señalan este campo de la literatura como el lugar propio de Freud y el campo de las letras como el que más se corresponde con el psicoanálisis. Toma así mismo una entrevista de Giovanni Papini con Freud de 1931 donde, según H. Vezzetti

"Freud se definía a sí mismo como un artista más que como un hombre de ciencia, proclamaba que Goethe era su modelo y explicaba que el psicoanálisis había nacido como la "transposición científica" de tres escuelas literarias: el romanticismo (Heine), el naturalismo (Zola) y el simbolismo (Mallarmé)"17.

Tomando en cuenta esta vía por la que penetró el psicoanálisis en la Argentina, hubo publicaciones, obras de divulgación que impulsaron la llegada -tamizada- del pensamiento freudiano a sectores cada vez más amplios. Y allí nos encontramos con una sorpresa: La editorial Tor publica a mediados de la década del treinta, en diez volúmenes Freud al Alcance de Todos. Esta literatura de divulgación encontró campo propicio como decíamos, en las nuevas capas sociales surgidas a partir del impacto inmigrante y la aglomeración de sus descendientes, que han abandonado la estancia o la chacra por el arrabal o el centro.

Dentro de las ediciones Tor, Freud al alcance de todos ocupa un lugar particular, a ningún otro autor se le dió tanto espacio -diez volúmenes-. La colección aparece firmada por un desconocido: el Dr. J.Gomez Nerea que resultó ser el seudónimo de Alberto Hidalgo, controvertido escritor, gran amigo de Macedonio Fernandez, colaborador de Martin Fierro y fundador de la originalísima Revista Oral y de las revistas Eldorado y Pulso.

Sin temor a la equivocación, Alberto Hidalgo fue un autor de excepción en una época además convulsionada de hispanoamérica, en la que tuvo una importante participación. En su libro de poemas Química del espíritu dice:

(...) intento aquí un arte mío, un arte personal, incatalogable, por la briosa independencia que lo distingue de las escuelas poéticas antiguas o modernas, aunquehaya tomado elementos del cubismo de Apollinaire, del "creacionismo"de Reverdy, de otros "ismos", voy en busca de un "simplismo"(...) libre de toda atadura, ayuno de retórica, huérfano de sonoridad, horro de giros sólidos y sobre todo de lugar común.

(...) quiero obligar al lector a leerlos [a los versos] atentamente, con el fin de que las emociones penetren en su alma como caen las gotas, independientemente una de otra, paladeándolas, sintiéndolas, exprimiéndolas, hasta catar su sentido oculto, su recóndito sabor18.

Quizás se trate de una amalgama siniestra entre su procedencia peruana, una sociedad porteña bastante elitista, su mordaz y feroz crítica literaria, la caída del presidente Yrigoyen a quien él había apoyado, la enfermedad y la muerte de su primera mujer acaecida en 1933 y luego su posterior intento de suicidio (relatado en Actitud de los años en 1933 como una experiencia de posesión que lo rescató de la muerte, después de no publicar durante cinco años). El caso es que Alberto Hidalgo había caído en el olvido y sale de esas tinieblas con el nombre de un supuesto doctor que practica la psicoterapia en Buenos Aires y que conoce al dedillo la obra de Freud, La colección publicada bajo el seudónimo de Gomez Nerea que Alberto Hidalgo había completado ya en 1935 abarcaba los siguientes títulos: 1) Freud y el problema sexual, 2) Freud y los actos maniáticos, 3) Freud y el chiste equivoco, 4) Freud y la histeria femenina, 5) Freud y las degeneraciones, 6) Freud y los orígenes del sexo, 7) Freud y el misterio del sexo, 8) Freud y la perversión de las masas, 9) Freud y la higiene sexual y 10) Freud y su manera de curar.

En la primera hoja de los diez tomos aparece una advertencia:

"Creo que es de impostergable urgencia, hacer una vulgarización de Freud. La mayoría de la gente habla del sabio profesor austríaco sin haberlo leído. Se lo conoce de oídas. Aún más, buena parte de los que lo leen no lo entienden. El maestro, sin embargo, no dispone de un lenguaje abstruso. Por el contrario, es bastante claro; hace muy pocas incursiones por la filosofía; tiende a hablar con la mayor naturalidad posible; hombre de ciencia, se lo nota preocupado por no abusar de un lenguaje estríctamente científico. La dificultad, acaso provenga de que su obra es muy extensa.

(...)Esta es mi obra, entregar al lector argentino, a quien presumo interesado en conocerlo, una síntesis de Freud, realizada lo más sencillamente posible"19.

No dudo que Pichon Rivière haya tenido contacto con Alberto Hidalgo y que muy probablemente también haya leído esta obra increíble. Fue uno de esos extraños personajes que lo rodearon a su llegada a Buenos Aires, vinculado también a Roberto Arlt. Alberto Hidalgo como director de la revista Pulso hizo publicar La sociedad secreta de Roberto Arlt, un adelanto de su novela Los siete locos. En el año 1929 en la revista La literatura argentina Hidalgo escribe un comentario sobre esa novela de Arlt. Dice entre otras cosas:

"Arlt es en nuestro ambiente un caso único: no conoce la gramática elemental, pero tiene una imaginación y un léxico exuberantes que hacen de Los siete locos una obra poderosamente sugestiva. Habría ganado Arlt publicándola con todos los errores de ortografía, según se lo aconsejé cierta vez"21.

Este camino por donde penetró el psicoanálisis en Argentina, permite por un lado tener una visión de una de las particularidades que marcan la entrada del psicoanálisis en nuestro país, que no está alejada de los vaivenes de nuestra historia política y social, como respuesta impensada que dió lugar a movimientos literarios y artísticos en general.

Es la vía que transitó Pichon Rivière, fundador junto a otros de la Asociación Psicoanalítica Argentina y sin lugar a dudas el que más representó esta mixtura. Pichon llega al psicoanálisis conducido por artistas y por una cultura muy particular con la que tomó contacto desde su infancia, la de los guaraníes. Y fue Pichon el semillero más fecundo de todos los que conformaron ese grupo inicial.

Sostengo por lo tanto, que el psicoanálisis en la Argentina lleva esta marca y que es por esta marca, por donde se introdujo y encontró cabida el discurso de Lacan.
 
 

Segundo encuentro

Pichon Rivière convoca permanentemente al artista al escenario de sus trabajos y en las Conversaciones entre Zito Lema y él pasan a formar parte de la puesta en escena, puesta a la manera del teatro griego y jugando como coro.

¿Qué artistas son convocados? En primer término Lautréamont y Arlt, los pintores Franco Di Segni, Pablo Picasso, Oscar Capristo, el poeta Sergio Enquin, Armando y Enrique Discépolo, Fedor Dostoievski, Vincent Van Gogh, Gustave Flaubert., Antonin Artaud, Arthur Rimbaud. Salvo Roberto Arlt, todos ellos aparecen como casos, en distintas conceptualizaciones que abarcan concepciones dentro de la psiquiatría, el proceso grupal o creador.

Uno de los tres tomos de su obra Del psicoanálisis a la psicología social se intitula El proceso creador. Su primer artículo, sobre el pintor Franco Di Segni lleva el siguiente epígrafe en francés:

"Le but de la peinture surréaliste est la projection des secrètes métamorphoses du monde des objets dans les perpetuels échanges du subjectif et de l'objectif."

El prólogo de esa obra -Del psicoanálisis a la psicología social- figura en el tomo uno que a su vez lleva el título de El proceso grupal. Comienza con uno de sus poemas en francés escrito en 1924 a los diecisiete años: Connaissance de la mort. Convoca y es convocado por el arte.

Es así que a fines de la década de los años cuarenta un grupo de intelectuales argentinos se une en torno de una publicación que denominan Ciclo. Convergen en ella poetas surrealistas y artistas plásticos abstractos. Dicha publicación tuvo una vida efímera: sólo dos números. Pero es interesante tomar nota de quienes integraban el núcleo directivo: Enrique Pichon Rivière, Aldo Pellegrini, Elias Piterberg y David Sussmann, todos médicos. En el número dos de esa revista Pichon Rivière publica un trabajo sobre Lautréamont. De todos ellos el único que prosigue en esa senda es Aldo Pellegrini que (además de ser el que publica la primera traducción integral de Los cantos de Maldoror) es de quien nos hemos nutrido en más de una oportunidad .

Aldo Pellegrini es considerado dentro de la literatura argentina como un verdadero militante dentro del surrealismo hispanoamericano, como poeta, teorizador y crítico de arte con una larga trayectoria que comienza en 1928 con la fundación de la revista Qué, y a pesar de que en ese momento no tuvo demasiada gravitación, a partir de 1945 gesta y dirige publicaciones en la que se nuclearon los poetas jóvenes de la llamada generación del 40. Entre ellas, debe mencionarse Ciclo (1948), A partir de cero (1952) Letra y línea (1953).

Pellegrini organiza en 1967 una exposición en el Instituto Torcuato Di Tella Surrealismo en Argentina. En su texto de presentación sostiene que el surrealismo no es un movimiento artístico sino un movimiento ideológico que "encuentra en el arte su justificación y su expresión". Por lo tanto tiene que tener "conección con la vida del hombre, con sus deseos y aspiraciones". Reconoce en ella como precursor a Xul Solar. Entre sus principales cultores figuran J. Batle Planas -en su primera época- y su discípulo Roberto Aizenberg.

Aldo Pellegrini es por lo demás un reconocido crítico de arte (a la sazón como decíamos, médico, profesión que, siendo uno de los que más hizo por el surrealismo en estas latitudes,deja de lado) autor entre otras de Panorama de la pintura argentina contemporánea, Antología de la poesía viva latinoamericana, Nuevas tendencias de la pintura, traduce y prologa los Cantos de Maldoror, prologa a Van Gogh el suicidado por la sociedad, junto a Zito Lema en la revista Talisman, Crisis entre otras, habla de la obra de Fijman.

El prólogo a Van Gogh el suicidado por la sociedad se titula Antonin Artaud el enemigo de la sociedad. Allí se puede ver cómo su concepción de la crítica de arte justifica que esté ocupando su lugar en este escenario:

"Para seguir las sinuosidades de este pensamiento en ebullición, no queda más recurso que identificarse al máximo con él, y acompañarlo hasta en sus contradicciones.(...) Más que el frío desmenuzamiento de un texto, con pretenciones de interpretación, (que habrá opinado Pellegrini del "psicoanálisis del Conde de Lautréamont"?) la función de la crítica debe consistir en una guía de ruta, que señale la conformación y los accidentes de la obra, en una especie de visión panorámica que respete su integridad, acompañe al texto e ilumine, si cabe, sus lugares recónditos, pero excluyendo toda maniobra que resulte agresiva para él .

"Es imposible hacer un análisis con criterio pretendidamente objetivo de la obra de Artaud, ni tener una idea alejándose para tomar una perspectiva de ella. Nada se ve alejándose, pero en cambio si nos acercamos lo suficiente, de pronto nos sentimos sumergidos, como envueltos en ese piélago ondulante de palabras agitadas por estremecimientos semánticos. Solo penetrándo en esa atmósfera de total exasperación puede alcanzarse el pensamiento de Artaud. No hay duda de que para realizar una indagación de esta clase hay que tener conciencia de las dificultades y de los riesgos de extravío.(...) No hay más medio para utilizar, pues, que la inmersión en el texto".

"Nos encontramos, entonces, frente a un nuevo tipo de escritura en la cual se vuelca la totalidad de la experiencia vital más honda, con prescindencia de estructuras formales previas, o de una intención estética de cualquier tipo. No se aspira en ella a ningún ideal de belleza o perfección. Ya no es más literatura. Lo que no quiere decir que antes no se hayan realizado intentos parecidos de liberación del lenguaje. Los encontramos en Rimbaud, en Lautréamont(...). Ningún lenguaje como el de Artaud puede considerarse casi acción pura, desvinculado de todo desarrollo especulativo(...) La palabra en sus manos no es un medio para la seducción o el embaucamiento, es un medio casi despiadado de indagación. De este modo quiso devolver al lenguaje su cualidad de instrumento para alcanzar la verdad última.(...). "En donde los demás ponen obras yo no pretendo sino mostrar mi espíritu"

"de pronto la palabra adquiere la dimensión del gesto. Poesía y vida auténtica se confunden como en Rimbaud, Lautréamont, Trakl, Pessoa".

(...)"Artaud, con su punto de vista de la universalidad de lo poético, podría haber subscrito la frase de Nietzsche que dice: "el arte no tiene por objeto dejar obras que el tiempo deteriora sino crear artistas en todos los hombres, y despertar en el hombre común el genio dormido (...)

"Cuando observamos la obra de un artista alienado en la que se sobrepasan los límites habituales de la creación, se tiende a creer que, si bien la locura no produce el genio, indudablemente lo despierta, de un modo semejante al "despertar"de que habla el budismo Zen"23.

"Van Gogh no murió a causa de una definida condición delirante, sino por haber llegado a ser corporalmente el campo de acción de un problema a cuyo alrededor se debate, desde los orígenes, el espíritu inicuo de esta humanidad"24.

Los puntos en que se contraponen ambos, están referidos a la forma de acercarse a la obra de arte. "Más que el frío desmenuzamiento del texto con pretenciones de interpretación" dice Pellegrini. Acompañarlo, seguirlo, iluminar sus lugares recónditos, dejar que se produzca, inmersión en el texto, es su propuesta. La de Pichon, en el artículo sobre la pintura de Picasso por ejemplo, (pero también en el escrito sobre Lautréamont como veremos) se detiene a enumerar y desmenuzar los símbolos presentes en los diversos períodos de su obra.

Pichon no lee a la letra, que es lo que indica Pellegrini. En el Psicoanálisis del Conde de Lautréamont en efecto, dice por ejemplo25:

"El pacto con la prostitución* tiene en este poema el sentido de un pacto con el vicio, con la homosexualidad, con la madre. Lautréamont construye este poema con la técnica del sueño, recurriendo, para expresar sus conflictos, a procedimientos mágicoanimistas"26

Precisamente el surrealismo, al que Pichon adhiere, pone énfasis en el sueño (Bretón escribía sus sueños analizandolos elemento por elemento), en la arbitrariedad significativa del humor, en el azar de pensamiento, en sus erupciones. Sostiene que la locura puede volverse un medio de creación, de la misma forma que los sueños y las pesadillas y al sostener la continuidad entre sueño y vigilia surge el cultivo y la evocación deliberada de los sueños como forma de creación artística.

Y es en el ámbito surrealista, donde recibe su primera acogida con el Psicoanálisis del Conde de Lautréamont.

Es adhiriendo a ello que Pichon Rivière manifiesta en el prólogo a su obra:

"El descubrimiento de la continuidad entre sueño y vigilia, presente en los mitos que acompañaron mi infancia y en los poemas que atestiguan mis primeros esfuerzos creativos, bajo la doble y fundamental influencia de Lautréamont y Rimbaud, favoreció en mí, desde la adolescencia, la vocación por lo siniestro"27.

Tercer encuentro
 
 

El tercer encuentro de Pichon con artistas va a producir finalmente la entrada de Lacan en la Argentina. En ese tiempo -1960- Pichon Rivière crea la escuela de Psicología Social. Confiesa a Zito Lema que su interés creciente por la actividad de los grupos en la sociedad, implicó abandonar el psicoanálisis ortodoxo que lo había apasionado hasta ese momento. Esto, dice fue un "obstáculo epistemológico -¿o epistemofílico?- una aguda crisis que sólo supera con la publicación de su obra y con ese título Del psicoanálisis a la psicología social.

Es necesario acotar que en 1956 se había separado de Arminda con la que había tenido tres hijos; Enrique, Joaquín y Marcelo. Ricardo Avenburg llega a decir que

"Su separación con Arminda Aberastury, la "Negra Pichon", hecho que, además de las implicancias familiares y personales, fue un impacto en los diversos ámbitos en los que Pichon intervenía, y en particular estaba entrelazado con una crisis institucional en la A.P.A. Me animaría a decir que la separación de los Pichon fue la culminación de la existencia de la A.P.A. como grupo primario que funcionaba casi como una familia, proceso que llevaría, en la década del 60, a su transformación en un grupo institucionalizado"28.

"Se lo encuentra en tantos discursos que su consumación adquiere dimensiones de comida totémica: un cuerpo - un discurso - despedazado, una devoración que digiere y devuelve -el excremento no es el resto de una exitación sino la causa de la misma - dispersiones y resonancias (...) Pichon Rivière consuma ( lleva a la total perfección) el discurso que engendra la crisis de la universidad de la misma manera que José Ingenieros consumaba el discurso de una Universidad triunfante". Y agrega: "Pero como la transferencia introduce otra historia en la Historia, el discurso de Pichon Rivière, en una elipse imposible, irá a resonar en la vocación de Oscar Masotta de una manera inesperada. Quiero decir producirá una resonancia,donde Pichon Rivière y sus seguidores no podrán reconocerse. Sin embargo, allí se encuentra el deseo de Pichon Rivière: basta evocar su historia 30".

El libro de Oscar Masotta Ensayos Lacanianos publicado en 1976 permite ver de qué manera juegan esas resonancias y cómo se expresan. Como epílogo de los Ensayos Lacanianos Oscar Masotta coloca su Comentario para la Ecole Freudianne de Paris sobre la fundación de la Escuela Freudiana de Buenos Aires. Tiene que ver - según él mismo lo afirma en el prólogo - "con el breviario histórico de parte de mis hitos identificatorios31".El resultado de esta fundación, lo coloca en un fenómeno tangencial. Cito:

"Hubo en Buenos Aires - él no ha muerto - [el texto es del año 1975 y Pichon Rivière muere en 1977] una panacea para muchas demandas de saber: mi querido doctor Pichon Rivière. (...)El freudomarxismo fenomenológico de uno, el informacionalismo del otro, el institucionalismo de terceros, todo había partido de Pichon. Y por otras razones, o a otros niveles, también la Escuela Freudiana. Quién no recuerda cuando Pichon decía que el secreto de un esquizofrénico es aquéllo de lo que en la familia no se habla o que había que seguir sus pistas pero para interpretarlo como una charada? Su vida era una verdadera deriva y de alguna manera siempre se tenía que ver con ella.(...) en una época en que mi propia deriva me acerca a la suya (...) Cuando con el transcurso del tiempo Pichon lesiona seriamente su salud por un cierto abuso del alcohol y de drogas, no las pesadas ni las modernas, las de farmacia, el viejo es inhibido por la Asociación Psicoanalítica Argentina. Qué se les puede reprochar? Después de haberle ofrecido asistencia médica y psicoanalítica, qué más podían hacer? Como esas familias demasiado estructuradas, o tal vez demasiado internamente torturadas ya, a las que nada enseña la producción de un loco. Desde aquel entonces la vida de Pichon ha pendido siempre de un hilo.(...). Conocí a Pichon poco antes del quebranto de su salud. De su biblioteca que no era avara ni rencorosa salen como conejos de la galera seminarios mimeografiados de Jacques Lacan, dedicados de Lacan a Pichon, a los que un mortal -quien habla- jamás habría podido ni soñado haber accedido algún día y de otra manera. Es él quien pone en mis manos los primeros números de La Psychanalyse, quien bondadosamente baja de los estantes de la biblioteca de la Asociación Psicoanalitica polvorientas revistas con material lacaniano, él quien finalmente me invita a informar en su escuela sobre los resultados de mis lecturas 32".

Pero no desde el camino que estamos transitando. Y tampoco desde lo que ha sido el discurso, la letra de Masotta. Particular en el sentido de hacerlo desde sus propias razones, como él dice, porque hay del poner algo de sí en esto que es importante seguir paso a paso.

El discurso de Pichon Rivière fue a resonar en la vocación de Oscar Masotta, decía German García. Con este empuje y con el material que le proporcionara, se introdujo en la lectura de Lacan y a través de ella en el campo freudiano que Lacan balizó, haciendo acto de fundación de esa escuela freudiana que se nominó de Buenos Aires.

"El lugar de Masotta era excéntrico" según German García, se puede afirmar que el de German García también. No hay que olvidarse de su novela, de sus ensayos, ni de la revista Literal de la cual fuera director en la década del 70, ni de su excelente trabajo sobre Macedonio Fernandez, ni de su crítica a Roberto Arlt en 1952 en La novela argentina , ni de la descripción de su encuentro con Pichon Rivière.

"(Conocí a Pichon Rivière - así lo escribe, entre paréntesis, como una acotación o una confidencia - fuera del campo de su práctica, sosteniendo ese diálogo imposible que se produce cuando el deseo de ser reconocido impide reconocer que nos desea el Otro: pero alcancé a escuchar que Lautréamont era el doble que garantizaba tanto su inmortalidad como anunciaba su muerte. El puente entre Ginebra y el Chaco es tan misterioso como el que puede existir entre Montevideo y París.)".

Masotta provenía de la crítica literaria y desde allí tropieza con Roberto Arlt.

Habíamos dicho que después de la muerte de Roberto Arlt, sus obras y él mismo habían caído casi totalmente en el olvido. No se volvíó a publicar nada de él ni se pusieron ya en escena sus obras teatrales y lo que había quedado de lo publicado permanecía en los sótanos de las editoriales.

El 30 de mayo de 1950 Raúl Larra lanza Roberto Arlt, el torturado en la editorial Futuro por él fundada y prepara la reedición de la obra completa de Arlt que se concreta en ocho tomos a lo largo de dos años. En el prólogo a su libro Raúl Larra manifiesta que se dió a la tarea de exhumarlo y convoca:

"Pienso que queda mucho por decir. En el aspecto estricto de la crítica literaria, en el análisis de su lenguaje, de sus aportes al idioma argentino. Qué hermosa tarea para un estudiante de Filosofía y Letras la de fichar el léxico de Arlt! La riqueza que descubriría!. Satisfecho estaría si este libro ayudara a abrir esos estudios y a despertarla curiosidad de los más jóvenes que oyen hablar de Arltcomo deun personaje legendario supuesto que no puedan abrevar en sus libros, desaparecidos -desde hace mucho- de las librerías"33.

Larra era militante del partido comunista y recibe por su libro, y por algunas apreciaciones y puntos de vista, como la de decir "Roberto Arlt es nuestro", o la de pintar el panorama político y social de Argentina desde una postura netamente partidaria, una crítica desfavorable del grupo de Contorno. Pero en honor a la verdad, toda la crítica de la mitad de los años 50 en adelante es una crítica politizada.

La intelectualidad argentina se debate y se divide con el advenimiento del peronismo, es decir, luego de que Perón fuera elegido presidente en 1946 entre los que lo apoyan y los que se colocan como feroces adversarios. Así David Viñas critica a Adan Buenosayres por estar escrito por un populista (término con que la izquierda denominaba a los partidarios del peronismo), Arturo Jauretche -quien fuera otrora partidario de Hipólito Yrigoyen- escribe entre otros libros Manual de zonceras argentinas y El medio pelo dirigido a la intelectualidad que se nuclea en el liberalismo o en la izquierda liberal como el grupo de Contorno, etc. Se habla entonces de izquierda liberal, liberalismo, populismo, izquierda dogmática, ideología pequeñoburguesa en el marco y dirigiendo la crítica literaria. Desde varios de esos grupos se disputa a Arlt.

Oscar Masotta, desde el nucleo que confluye en Contorno realiza una obra en 1957 que fue publicada en revistas, hasta que en 1965 se edita en un libro bajo el título : Sexo y traición en Roberto Arlt.

El 13 de setiembre de 1979, a los 49 años de edad, Oscar Masotta fallece en Barcelona. Se queja German García en el prólogo que escribe en su homenaje, en un libro de Oscar Masotta de edición póstuma. Se trata de El modelo pulsional. La queja de German García en ese prólogo que titula Historia y transmisión se refiere a que, mientras el diario El País de Madrid, despide a Masotta con las siguientes palabras:

"Con una coherencia tan fatal como el destino que el psicoanálisis atribuye a cada individuo, la muerte vino a sellar con el derrumbe biológico, la muerte simbólica que, con la mudez, sobrevolaba desde hace aproximadamente un año la vida de Oscar Masotta, maestro y máximo exponente34 del psicoanálisis lacaniano en lengua española"35.

German García comienza su artículo con una cita de Masotta:

"Estuve pensando hace poco en el destino de la literatura de quienes, como nosotros, sólo disponemos de los analistas como audiencia. Temible. Sólo tendremos lectoresdentro de veinte años ( un escritorde otro tipo puede fantasear a su audiencia en término de cientos de años) si la banda que hoy nos lee se mantiene hasta mañana".

Isidoro Vegh por su parte, reconoce cómo única deuda con Masotta el haberle "presentado" el texto de Lacan y afirma que:

"El acercamiento de Masotta a Lacan fue distino del mío: él no llegó desesperado por una práctica, sino desde la filosofía y la literatura. Por eso la enseñanza de Masotta en la Argentina estuvo más que nada centrada en la retórica de Lacan (...) Nosotros siempre nos preguntábamos: Lacan es un buen teórico, pero será un psicoanalista?. Cuando estuvimos con ellos [se refiere a Maud y Octave Manonni que hicieron su arribo por estas tierras en 1972], nos encontramos por primera vez con dos analistas lacanianos que contaban de su práctica y pensaban de otra manera"36.

"(...)Desde su comienzo la fundación de la Escuela estuvo marcada por la división entre dos sectores muy diferenciados, unos que venían de la práctica del análisis, otros que venían de la literatura y la filosofía."37.

El problema fundamental que en esto está planteado de soslayo, es el de la transmisión.

Se pueden nombrar a Lacan y a Pichon Rivière para decir dónde se han nutrido en infinidad de oportunidades, dejándose enseñar por poetas, pintores y filósofos, extrayendo de ellos el agua que les hacía falta para su molino.

La transmisión en psicoanálisis no tiene que ver con una práctica "en sí" del psicoanálisis y el problema del análisis personal en una brecha nueva en una disciplina como el psicoanálisis ha sido un largo problema en Argentina que ni unos ni otros toman, por qué ¿quiénes eran los analistas de ese grupo? ¿De qué manera critican o ponen en cuestión lo que recibieron via divan?

German García dirige su queja a los que quieren borrar de un plumazo a Masotta de su lugar en la práctica psicoanalítica en Argentina. Pero a pesar de que cita sus propias palabras referidas al papel que le cupo a Pichon Rivière en cuanto a lo tangencial de su transmisión, descalifica su inclusión. Llega a afirmar que es porque Masotta se consideraba un "autor sospechoso" que cita a Pichon en su presentación en la ecole freudienne de Paris. ¿Y qué importancia tendría citar a Pichon Rivière entonces, que ya ni figuraba en la A.P.A? ¿Masotta pensaba que era sospechoso para Lacan? ¿O el sospechoso va dirigido a la "comunidad"psicoanalítica argentina?

El hilo con el que estamos tejiendo nos ha llevado a Pichon por esta vía de transmisión, que no tuvo que ver con la A.P.A., ni con la Escuela de Psicología Social ni tampoco con la Escuela Freudiana de Buenos Aires. El hilo toma lo que Pichon Rivière abrió trabajando con la locura, acompañado siempre por el caso del Conde de Lautréamont y que fue sostenido por este tejido de encuentros que presentamos, a través de sus decires y testimonios escritos.

Otros bien intencionados "psicoanalistas" hablan del psicoanálisis en la Argentina y eligen la vía de Garma, de Racker, sin animarse a pronunciar el nombre de Pichon Rivière y aseguran que los inmigrantes en la Argentina tuvieron dos opciones o locos o psicoanalistas. ¿Qué pasa? ¿Es que Pichon no les permite demarcar tan ligeramente esta diferencia?.

Masotta lleva a cabo la presentación de los resultados de las lecturas realizadas con el material que Pichon le diera en 1964. Su título: Jacques Lacan o el inconsciente en los fundamentos de la filosofía. Su deriva lo lleva a conocer a Pichon, ¿pero Cuál?

Dijimos que en 1957 escribió sobre Roberto Arlt y recien se publica como libro ocho años después bajo el título Sexo y traición en Roberto Arlt. Lo que le pasó en el tiempo que media entre esas fechas es relatado en el texto de su presentación leída en el salon de "Artes y ciencias": Roberto Arlt, yo mismo. Nuevamente no sólo da de sí en esta comunicación sino que investiga qué hubo de él en su trabajo sobre Roberto Arlt.

Masotta explicita en esa comunicación que aceptó la publicación de ese libro porque era "bueno, para él".

"Acompaña las intuiciones del autor y trata de explicitarlas, a otro nivel y con otro lenguaje"38.

Masotta tiene la capacidad y la importancia de transmitir sobre Arlt lo que Pichon no dijo directamente, pero está en su obra:

"El mensaje de Arlt? Que en el hombre de la clase media hay un delator en potencia.(...)
Actuar es vehicular ciertos sistemas inconscientes que actúan en uno al nivel del cuerpo y la conducta, sobre ciertos carriles fijados por la sociedad. Actuar es, a cada momento, a cada instante de nuestra vida, como tener que resolver un problema de lógica (...) Por un lado la sociedad nos enseña y por otro, estamos llamados, solicitados, constreñidos, todo a la vez, a resolver cuestiones que el medio social nos plantea. Solamente que esas cuestiones dificilmente pueden ser resueltas en la perspectiva de lo que se nos ha enseñado, (...) y la relación que va de uno a otro término, en sociedades enfermas como las nuestras, es una relación absurda o directamente contradictoria. Pero como la capacidad lógica del hombre es infinita, siempre es posible resolver problemas imposibles: hay gente que lo hace. Son los enfermos mentales. En este sentido la enfermedad mental (...) es exactamente lo opuesto a la incoherencia. Es más bien la puesta en práctica de la máxima exigencia de lógica y razón. (...)

Y solamente habría que hacer esta salvedad. Que cuando hablamos de lógica y coherencia, aquí, nos referimos menos a una lógica pensada por el individuo que se enferma que a una lógica que se piensa en el enfermo mental. Y en cuanto a la relación entre conducta mórbida y conducta de delación: la tesis de Arlt. Y es profundamente verdadera"39.

"Los personajes de Arlt son perfectos psicópatas y/o psicóticos, y los siete locos son exactamente eso. Los síntomas son bastante claros: ensimismamiento, imposibilidad de tener relaciones normales con los demás, delirios de destrucción, perseverancia, trastornos en la corriente de pensamiento (...), complejo de dependencia, enjuiciamiento negativo de sí mismo, etc. Y si se agrega que esos personajes se sienten interiormente vacíos se podría diagnosticar (...)esquizofrénicos. O si se piensa en la inclinación a teatralizar la humillación (...) se podría diagnosticar histéricos, (...) Los "enfermos" de Arlt están enfermos porque la sociedad, literalmente los ha enfermado, y a la vez la enfermedad es una perspectiva privilegiada abierta sobre esa sociedad"40 .

Jorge Balan indica que Masotta ingresó en la clínica que dirigía Alberto Fontana, con el cual participaban varios de los que se congregaban en Contorno en un grupo operativo. Masotta comienza al mismo tiempo un psicoanálisis con Francisco Perez Morales. Seguramente ambos estaban vinculados y es a través de ellos que traba relación con Pichon Rivière, el creador de los grupos operativos.

La muerte de su padre lo golpea fuertemente y con dos intentos de suicidio a cuestas transita un camino intrincado donde pierde toda posibilidad de acción. Ese hombre, su padre, lo describe como un digno personaje arltiano:

"Se ha llevado con él de una buena vez al empleado bancario, sus "miedos de fin de mes"(como decía Arlt), los rasgos pusilánimes de su carácter, su ignorancia, su mala fe ideológica, su ceguera y su cobardía, su antisemitismo".

Y ¡Oh! ¡Sorpresa!, dice que en ella, en esa enfermedad que hizo en ocasión, en honor, como don a su padre, él se parecía más a un personaje de Arlt que a él mismo, o a él mismo "más que a ninguna otra cosa". Además de la influencia de Sartre y Merleau Ponty, esto que ya estaba en él y que estaba en Arlt, era lo que guió su mano en ese libro.

Presentar él mismo ese libro sobre Arlt, lo ha llevado a hablar de sí, estando seguro de que esta manera de hacerlo lo acerca a Arlt, lo coloca en su línea. Esta línea es también la que tomó Pichon Rivière.

Los días 16, 23 y 30 de julio y 6, 13 y 20 de agosto de 1969 en el Instituto Torcuato Di Tella, Masotta da un seminario sobre La carta robada. Se publica en 1970 bajo el título Introducción a la lectura de Jacques Lacan. En su introducción advierte que ese es un ejemplar raro, escrito por un no psicoanalista, es decir que no ha salido de la oficialidad de la A.P.A ni detenta el título ni de médico ni de psicólogo. Él es un escritor, representante también del grupo vanguardista que a partir de los años 60 se nucleó en el Centro de Artes Visuales en el Di Tella. En el año 66 había pronunciado una conferencia en ese lugar sobre Arte pop y semántica y realiza la Primera Bienal Mundial de la Historieta en la última etapa del Di Tella.42

Una publicación de esos años 60 muestra de esta manera esa otra deriva a las que hace alusión Masotta por la que se dejaba conducir en un tiempo en que formaba parte de ese movimiento que ha girado en torno al Instituto Di Tella: Se trata de Happening43. En su portada figuran como autores Oscar Masotta y otros. Él mismo prologa la obra y aporta dos artículos: Los medios de comunicación de masas y la categoría de "discontínuo" en la estética contemporánea y Yo cometí un happening. ¿Por qué decimos que esta es otra de las derivas que puede haber compartido con Pichon?

Pichon estuvo relacionado, abrevando permanentemente en y del campo del arte. Su acercamiento hacia la plástica fue importante; en las Conversaciones... hay dos collages del propio Pichon. En el proceso creador , la mayoría de los artículos giran en torno a la plástica. El objetivo estético por ejemplo, es un fragmento de una Mesa Redonda en el Museo Nacional de Bellas Artes el 17 de setiembre de 1963, en la que participa junto a Jorge Romero Brest, crítico de arte que fuera director del Museo y tambien del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. En dicho instituto se forjaron las nuevas camadas de plásticos en los años 60 además de dar cabida a otras expresiones artísticas como la música rock, la danza, el teatro, la crítica de arte y las conferencias sobre arte. En varias muestras y conferencas participó por ejemplo Aldo Pellegrini. Y sin lugar a dudas Pichon estuvo relacionado a ello.

Nos enteramos por esta publicación de Masotta que la palabra happening está referida a hechos artísticos que con la vaguedad misma de la palabra impide precisar sus límites. A pesar de que sus cultores la emplean para referirse a un hecho que prefieren ubicar como teatral, sus pioneros en norteamérica fueron artistas plásticos. Intervienen por lo tanto fenómenos artísticos diversos: música - los músicos del rock nacional participaron en alguno de estos hechos en el Di Tella- danza, objetos que desarrollan acciones, el montaje que adquiere relevancia y fundamentalmente, el público forma parte del hecho, y es manipulado de manera creativa; en general cabe decir que las personas son tratadas como objetos y el uso del lenguaje lo es más como efecto sonoro que como medio de significación. Su contenido tiene que ver con lo onírico y se lo ha relacionado al dadaísmo, surrealismo, al teatro de la crueldad de Artaud.

En el libro de Masotta, surgido de las entrañas del Di Tella, dedicado a Allan Kaprow y a la memoria de Alberto Greco, además de estudios referidos a la obra de arte y las nuevas concepciones que el happening comporta, aparecen documentos de los distintos happening realizados durante el año 1966 en los cuales no sólo intervino Oscar Masotta, sino que fue propiciador. Para ello viajó a Estados Unidos y a París para tomar contacto con sus cultores y participar en sus happening.

A Masotta le interesa el happening por varias razones: En primer lugar, porque es un género de actividad artística que comienza por ampliar la extensión misma de la noción de obra, en segundo lugar, porque el happening es un arte de lo inmediato, en tercer lugar, porque el happening se constituye sobre un "desplazamiento" del imaginario y unido a ello en un cuarto lugar, por la categoría de "discontinuo" en la estética contemporánea que pone en juego. Masotta sostiene que lo que el happening perturba es el contexto mismo:

"(...)se involucra en uno sólo lo dos contextos, el imaginario (el de la escena) y el real (el del teatro involucrando a la escena). Desde entonces una luz tenue sobre la escena no denota el amanecer dentro del texto imaginario de la obra, sino que invade textualmente la sala, textualmente, la "ambienta". Pero por lo mismo, y del lado de la acción, dentro de la escena, toda continuidad del texto imaginario deviene imposible (...)

(...) simultáneamente, el lenguaje no sólo queda aislado de la cosa sino que al hacerlo revela sus babas, por decirlo así, sus adherencias a la cosa y a los acontecimientos.(...) el hombre sano no es demasiado diferente a esos enfermos esquizofrénicos que no pueden dejar de comentar con nombres y palabras los acontecimientos y las cosas (...).La operación dadaísta - en la que, aclaremos reconoce puntos de contacto- consistiría en la producción de un cierto estupor con respecto a esta hibridación de componentes en que consiste cualquier tipo de experiencia, así se trate de un acontecimiento vivido, de la lectura de un libro, o de una obra plástica.44

Como vemos, Masotta participa activamente de lo que fue un verdadero movimiento en el arte argentino, para muchos el último que merezca ese nombre en nuestro país que abarcó y se la conoce como la década del 60.

Ese movimiento comprendió todos los generos en que el arte se expresa y en todos ello hubo una búsqueda de nuevas expresiones que estuvo directamente influenciada por otros movimientos que se producían a nivel mundial.

David Viñas decía de lo que para él era la mejor poesía de los años 30 -ya sea de E.Gonzalez Tuñon, L.Marechal, O.Girondo- que se trataba de un amplio corpus textual emparentado con el tango"45porque sin lugar a dudas representaba ese Buenos Aires en el que se condensaban a través de sus paisajes, sus decires, sus sonidos, ese mentado "crisol de razas".

En la década del sesenta las nuevas expresiones condensan otra época no menos convulsionada, el paisaje de Buenos Aires ha cambiado, el surgimiento de la "villa miseria" se suma al conventillo, con jóvenes que vienen del interior empobrecido a probar suerte en la gran urbe, el "crisol de razas" ha sufrido los embates de los cambios ocurridos a nivel internacional, caracterizando una época de gran conmoción social y política. Fundamentalmente la revolución cubana y la invasión de EE.UU. a Vietnam repercuten intensamente en la juventud argentina.

En nuestro país, el clíma de inseguridad social, política y económica que crean los golpes de estado (1955,1962,1966) aparece como una sombra que acompaña el trajinar porteño, con respuestas desde los movimientos obreros y estudiantiles que se plasma asimismo a través de nuevas expresiones en el campo del arte. Cabe acotar que en la última parte de Megafon o la guerra, dos párrafos antes de finalizar Leopoldo Marechal hace el siguiente llamado:

"A esa búsqueda o encuesta del falo perdido serían invitadas las nuevas y tormentosas generaciones que hoy se resisten con rebeldes guitarras o botellas Molotov, dos instrumentos de música46".

Paulatinamente y a pesar de provenir de distintas corrientes se fue tejiendo una trama entre estos poetas, escritores, músicos y artistas plásticos. Se entrecruzan primero en los cafés de la calle Corrientes o en los bares cercanos a las facultades. Miguel Grimberg, como cronista de esa época dice:

"de pronto uno se sentaba en un bar y podía hablar con Aldo Pellegrini, Raul Gonzalez Tuñon o Enrique Molina. Eran sitios de reunión y encuentro donde uno caía y tan sólo debía integrarse."

Esta música había surgido en E.E.U.U. fundamentalmente como música urbana, donde hay una problemática de ciudad cosmopolita.

Lo que los caracterizó además de la música desde ya novedosa fue la práctica en sus letras del dejar fluir su imaginación,de proponer palabras que hasta ese momento significaban otra cosa, de inventar palabras. "La grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock" de Avellaneda Blues de Manal o los poemas de Miguel Abuelo "Simple como una nota, me regalaste un pájaro...yo a las tontas como el agua, heredero de vértices, protegiendo la piel, permití tu vida por las manos vacías" o ese "en el cosmos infernal de mi mente, aúllan pájaros delirantes"de José Alberto Iglesias "Tanguito". Este último en sus temas, como La Princesa Dorada, rica en imágenes, muestra la influencia de los poetas surrealistas.

Muchos de ellos además de leer a Jack Keroac, Ginsberg y los poetas surrealistas, rescatan y toman a Roberto Arlt, a Leopoldo Marechal, a Julio Cortazar entre otros48.

La crítica contemporánea considera que son muy pocos los rockeros actuales que retoman sin desviarse este rumbo, recuperando esa tradición de crear códigos e imágenes: Los Redonditos de Ricota, lo que fuera Seru Giran, Spinetta. Usando alegorías basados en la fauna los rockeros cantaban lo que nadie decía en la segunda mitad de la década del setenta, que fuera atravesada por otro golpe militar en la que "el grito de los perdedores fue sordo y mudo aunque griten todos juntos, chorreando de sangre joven49". Por ejemplo Seru Giran edita un disco con palabras que nada quieren decir: narcisolón, luminería, pero la canción mucho decía sobre lo subversivo de las palabras en pleno año 1978.

Este tipo de música tiene otra singularidad heredada del blus negro y es el lugar de la voz por un lado por allí gruesas, roncas como de tanto gritar, nostálgicas sin dramatismos y humorísticas sin carcajadas, característica que ha marcado el género afroamericano. Del mismo modo las vacilaciones, jadeos, gruñidos, la guturalidad son elementos definitorios del sentido del texto, que pueden hacer del mismo algo completamente distinto. La ironía puesta en el tono, la pronunciación, la marcación, expanden el significado y es un instrumento que "zapa" como cualquier otro y que puede variar el aparente significado de un tema. La poesía y la musicalización del rock está hecha para que pase a través de uno. Como lo señala Claudio Diaz

"Cuando los antropólogos piensan en el origen probable de la música, la primera imagen suele ser la de un hombre (brujo, shaman, poseso) y un tambor; un ritmo y una danza ante lo desconocido y lo temible.(...) Como señala Bourdieu, la música es la más corporal de las artes, el ritmo es, de todos los elementos de la música, el más arraigado en el cuerpo50".

"Como querían los surrealistas, se habita una imagen. Es decir el ritmo propio del verso, representado en todos los esquemas de alternancia periódica ( el acento, la rima, las homofonías, etc) corresponde al golpe (beat) y su expresión iterativa de las bases rítmicas"51.

Dándole la palabra a Luis Alberto Spinetta, uno de los principales exponentes del llamado rock nacional, en el prólogo a Historia del rock en Argentina afirma:

"Rock no significa más que todas estas y aquellas capitales excecrentes donde la vida anula a la vida, donde el sonido a veces trae un ensordecedor murmullo: el de las gargantas humanas.

Y está el roll, el movimiento de esa mirada de roca que sólo busca salir de sí misma para irse siendo piedra, más allá de los cursos de la decadencia de la civilización.

Este gesto es el que debe crear a la vez el modelo para lo punitivo. Debe crear la reacción de pudor en aquello que no quiere mostrar su desnudez ante el rock; pero que luego para acorralar a aquello que se le opone, desnudará sí el poder de su castigo y de su humillación, justamente en nombre de lo bueno. Lo bueno del mal (algo con toques de lo bueno, indeclinable y decadente del rock n'roll).

Rock es esa visión de haber sentido en serio (para mover, apenas algo, y eso es lo que hay que bancar) miles de sonidos de guitarras,baterías, bajos y todos los otros instrumentos, más letras y líricas nacidas de individualismos hacia afuera; para tratar de animar todo un antipostulado (...)

Una guitarra que aulla es un acople que recoge tanto margen de nuestras propias vidas que ya es todo. Habiendo nacido en Buenos Aires desde hace 37 años, tengo vale decirlo, "el viaje" de la locura ya inscripto en mi vida. Esta locura es, es todo lugar, simplemente rock.53"

Este movimiento que abarcó todos los géneros de la expresión artística y que de una u otra manera tuvo que ver con el Instituto Di Tella, representa una parte del expectro de nuevas expresiones. Y es desde esos lugares al margen del psicoanálisis oficial, llamesé la escuela de Psicología Social o el Di Tella desde donde se receptan los primeros trabajos que Masotta luego publicará en torno al discurso de Lacan. No solamente receptan sus trabajos. También lo nutrieron y se nutrieron mutuamente.

Pichon Rivière se hace eco de esta época convulsionada a través de las páginas del semanario Primera Plana y, a la manera de las Aguafuertes de Arlt publica artículos que luego serán recopilados como Psicología de la vida cotidiana desde abril de 1966 a mayo de 1967, una indagación del acontecer cotidiano desde la óptica de su psicología social. Analiza allí diversos elementos del acontecer político y social: En El rumor por ejemplo habla del estado de anomia que caracteriza una situación social de crisis, y hace incapié en el poder que ejercen las FF.AA. que abandonándo sus funciones actuan como agresores y son "gestores del proceso de desintegración de las instituciones políticas (anomia)54". Otros temas la violencia, el anonimato, aislamiento, poder e información y hasta futbol y política, siguen esa misma línea. En Los ídolos dice

"En este momento histórico [el de crisis] la juventud aparece como una nueva clase social que enfrenta las estructuras de un mundo adulto para señalar su fracaso. (...) El jóven ve en ellos a personajes que han abandonado su función tradicional, y para quienes la tan mentada experiencia se convierte en un bagaje inútil y anacrónico. Aparece entonces una imposibilidad de idealización de esas figuras debilitadas. La sociedad revive. Aparece todo lo nuevo, todo lo jóven en arte, en política, en ciencia. (...) En este medio, el niño pierde progresivamente la posibilidad de identificarse con su padre, y ese conflicto básico de imitación y rechazo pierde vigencia. En su lugar emerge un sentimiento de vacío, de aburrimiento, de angustia. (...) La rebelión de los jóvenes adquiere un lenguaje propio que se hace manifiesto a través de su vestimenta, su jerga, su música, sus diversiones, pero de un modo particular por medio de sus ídolos, portavoces del orden distinto al que aspiran"55.

Notas

1 Viñas David Op. Cit p.108

2 Revista Proa N* 1 Bs. As. Agosto de 1924 pag 4 Reproducción facsimil del Centro Editor de América Latina 1982

3 ibid

4 Revista Martín Fierro N* 4

5 Enrique Molina fue uno de los responsables de la revista Talisman y en el acto de presentación de la misma leyó un poema que le dedicó a J. Fijman

6 Oliverio Girondo En la Masmédula Ed. Losada Tercera Edición 1993. Para mostrarlo reproducimos aquí de la misma Cansancio: Y DE LOS REPLANTEOS/ y recontradicciones/ y reconsentimientos sin o con sentimiento cansado/ y de los repropósitos/ y de los reademanes y rediálogos idénticamente bostezables/ y del revés y del derecho/ y de las vueltas y revueltas y las marañas y recámaras y remembranzas y remembranas de pegajosísimos labios/ y de lo insípido y lo sípido de lo remucho y lo repoco y lo remenos/ recansado de los recodos y repliegues y recovecos y refrotes de lo remanoseado y relamido hasta en sus más recónditos reductos/ repletamente cansado de tanto retanteo y remasaje/ y treta terca en tetas/ y recomienzo erecto/ y reconcubitedio/ y reconcubicórneo sin remedio/ y tara vana en ansia de alta resonancia/ y rato apenas nato ya árido tardo graso dromedario/ y poro loco/ y parco espasmo enano/ y monstruo torvo sorbo del malogro y de lo pornodrástico/ cansado hasta el estrabismo mismo de los huesos de tanto error errante/ y queja quena/ y desatino tísico/ y ufano urbano bípedo hidefalo/ escombro caminante/ por vicio y sino y tipo y líbido y oficio/ recansadísimo/ de tanta tanta estanca remetáfora de la náusea/ y de la revirgísima inocencia/ y de los instintitos perversitos/ y de las ideítas reputitas/ y de las ideonas reputonas/ y de los reflujos y resacas de las resecas circunstancias/ desde qué mares padres/ y lunares mareas de resonancias huecas/ y madres playas cálidas de hastío de alas calmas/ sempiternísimamente archicansado/ en todos los sentidos y contrasentidos de lo instintivo o sensitivo tibio/ o remeditativo o remetafísico y reartístico típico/ y de los intimísimos remimos y recaricias de la lengua/ y de sus regastados páramos vocablos y reconjugaciones y recópulas/ y sus remuertas reglas y necrópolis de reputrefactas palabras/ simplemente cansado del cansancio/ del harto tenso extenso entrenamiento del engusanamiento/ y al silencio.

7 Citado en Borré Omar: Arlt y la crítica Op. Cit. P.325 y 168

8 L. Marechal El Banquete de Severo Arcángelo Dedicatoria Prólogo a Elbiamor Editorial Sudamericana Buenos Aires. Octava Edición 1980

9 L. Marechal Adan Buenosayres Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1973 pag 11

10 L. Marechal Op. Cit. pag. 10

11 Enciclopedia De la Literatura Argentina dirigida por Pedro Orgambide y Roberto Yahni. Editorial Sudamericana Bs. As. 1970. Citado en El Cristo Rojo Daniel Calmels Op. Cit pag 24

12 CapítuloLa historia de la literatura argentina N* 47 Centro Editor de América Latina Bs. As. 1967

13 L. Marechal Op. Cit. Pag. 341 a 361

14 Cf. Xul Solar Video colección Artes y Artistas

15 A. Pellegrini Panorama de la Pintura Argentina Contemporánea Ed. Mundo Moderno Paidos Bs. As.1967

16 A. Pellegrini Op. Cit pag 130

17 H. Vezzetti Op. Cit pag 46

18 A. Hidalgo Química del espíritu Buenos Aires Imprenta Mercatali. 1923. El autor no usa las mayúsculas en este libro.

19 J. Gomez Nerea Colección Freud al alcance de todos Editorial Tor

20 La primera edición de Las Obras Completas de Sigmund Freud de Lopez Ballesteros data de 1922

21 Citado en Omar Borre Arlt y la Crítica Op. Cit. P. 310

22 Pichon Rivière Op. Cit pag. 9

23 Antonin Artaud Van Gogh el suicidado por la sociedad precedido de "Antonin Artaud el enemigo de la sociedad" por Aldo Pellegrini Editorial Argonauta Quinta edición julio 1994.

24 Ibid pag 80

25 Lo tomaremos más adelante detenidamente

26 E. Pichon Rivière Psicoanálisis del conde de Lautréamont Ed. Argonauta 1992 p.50-51

27 E. Pichon Rivière Del psicoanálisis a la psicología social Op. Cit.

* Así escrito en el original

28 R. Avenburg Enrique Pichon Rivière, sus enseñanzas a la luz de mi vínculo con él En Actuialidad Psicológica Mayo 1996

29 Garcia German La entrada del psicoanálisis en la Argentina 1978 Ediciones Altazor

30 Ibid. Pag. 241

31 O. Masotta. Ensayos lacanianos Ed. Anagrama Barcelona 1976 pag. 17

32 O. Masota Op.Cit pag 240-242

33 Larra Raul Roberto Arlt, el torturado Ed. Ameghino 1998

34 así en el original

35 Geman García Historia y transmisión en Oscar Masotta El modelo pulsional Ed. Altazor 198036 J Balan Op. Cit p 168 y sig.

37 Ibid

38 Oscar Masotta Sexo y traición en Roberto Arlt Capítulo Biblioteca argentina fundamental. Centro Editor de América Latina 1982

39 Ibid p.89

40 Ibid p. 51

41 Ibid p.94

42 Cf. Romero Brest Jorge Arte Visual en el Di Tella

43 Oscar Masotta y otros: Happening Editorial Jorge Alvarez S. A. Bs. As. 1967. Mi agradecimiento a Manuel Hernandez por este material.

44 Ibid p. 61

45 David Viñas Literatura Argentina y política. De Lugones a Walsh Ed. Sudamericana 1996

46 ibid pag. 361

47 Año de un nuevo golpe militar en Argentina

48 Jose Alberto Iglesias: La Princesa Dorada:La princesa dorada del verano/ entrega a los iluminados/ su sol amarillo/ Caleidoscopio// La princesa se da vuelta/ como un guante/ y queda sin adentro ni afuera.

49 parte de la letra de una canción de uno de los enmarcados en el rock nacional: Leon Gieco La historia ésta editado en 1979

50 Diaz Claudio Música, primitivismo y cuerpo en la estética del rock en revista Tramas Vol. I N* 2 1995 Ediciones del Caminante.

51 Ibid p 58

52 Ch. García El show de los muertos(1974): I Tengo los muertos todos aquí/ quién quiere que se los muestre? Unos hinchados, otros de pie/ todos muertos0 para siempre,/ elija usted en cuál,/ de todas ellas se puso a pensar// II Tengo los llantos todos aquí/ como una llovizna fría,/ cuál es la mueca que elegirá/ la del espectro o la mía?/ elija usted en cual/ de estas muertes se puso a llorar.// III Yo crecí con sonrisas de casa,/ cielos claros y verde el jardín,/ y qué estoy haciendo/ acá en esta calle con hambre/ cuántas veces tendré que morir/ para ser siempre yo/ y no ese que duerme tranquilo/ después de asesinar sin saber/ y rie en su casa/ con el cuerpo limpio de muertes/ sólo con su propia muerte/ pequeña, trivial/ en su espalda // IV Bailen las viudas/ vuelen los velos negros al infinito. Caigan las balas sanas aquí,/ que las otras se harán gritos,/ algo anda mal señor,/ que es eso rojo en su pantalón?

53 M. Fernandez Bitar Historia del rock en Argentina Editorial Distal Bs. As. 1993 Prólogo

54 P. Rivière Psicología de la vida cotidiana Ed. Nueva Visión 1985 p. 49

55 Ibid p. 149-150

Capítulo IX

Pichon Rivière se recibe de médico en julio de 1936. En 1938 publica en el Index de Neurología y Psiquiatría su trabajo Desarrollo histórico y estado actual de la concepción de los delirios crónicos. Se trata de una exposición sucinta de las concepciones sobre los delirios crónicos en la escuela francesa y alemana, desde el siglo XVIII hasta la actualidad.

Como cuestiones significativas del mismo puede mencionarse el subrayado de la palabra Verrücktheit (locura) en la escuela alemana. En relación a ella toma como punto de partida, la obra de Griessinger que la emplea por primera vez como sinónimo de paranoia. Señala que la paranoia para Griessinger es secundaria a una alteración inicial de la afectividad, que es consecutiva a un acceso de manía o melancolía.

Lo vuelve a tomar más detenidamente en 1948 en Historia de la psicosis maníaco depresiva, donde está en germen su teoría de la enfermedad única.

Otro aspecto importante en ese artículo de 1938 es que destaca el mérito de la escuela moderna al considerar el aspecto dinámico, la estructura psicológica y psicopatológica de los delirios frente a las concepciones estáticas de los predecesores, se centra en lo que fue la obra de Claude y su escuela, entre los que menciona a Lacan y a su tesis. 1

Ahora bien, su trabajo más importante en este terreno, es la investigación sobre Lautréamont. Allí menciona, siguiendo a Freud en lo siniestro, las crisis epilépticas y las manifestaciones de la locura. Si las crisis epilépticas y las manifestaciones de la locura producen el sentimiento de lo unheimlich , se puede afirmar que el interés por lo siniestro viene marcado por ese otro costado de su indagación. ¿O sería necesario decir que para Pichon en esta época todo su trabajo de investigación, está anudado en torno a ello?. Me refiero a lo que realiza desde la psiquiatría, el psicoanálisis y el arte.

Porque en el curso dado en el Instituto Francés de Estudios Superiores en el año 1946 y que tituló Lo siniestro en la vida y en la obra del Conde de Lautréamont comienza diciendo que una de las contribuciones más valiosas a la psicología del arte fue dada por Freud en su estudio sobre Lo siniestro de 1915. Señala seguidamente la definición de Schelling de que lo siniestro es todo aquello que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado, lo que queda demostrado al estudiar el contenido profundo de ese sentimiento. Jentsch fue el primero en buscar una interpretación de estos hechos. De él toma la comparación entre la impresión que causan las figuras de cera, los autómatas, con las crisis epilépticas y las diversas manifestaciones de la locura.

Sostengo que su temprano trabajo en el Asilo de Torres unido a las influencias que el surrealismo tuvo sobre él a partir de su interés obsesionante por el Conde de Lautréamont y su obra, propulsaron este abordaje hasta tal punto que se podría leer el Psicoanálisis del Conde de Lautréamont con los trabajos sobre la epilepsia o los de la epilepsia con los trabajos sobre el Conde de Lautréamont, y desde ellos todo lo que sostiene sobre el trabajo con la locura -recordemos que Pichon formó parte del grupo que a fines de la década del cuarenta precisamente funda junto a Aldo Pellegrini la revista Ciclo que nuclea a poetas surrealistas y artistas plásticos abstractos-.

El Asilo de Torres es un asilo para oligofrénicos ubicado en una población cercana a Luján, en la provincia de Buenos Aires, distante a sólo unos pocos kilómetros del lugar donde Domingo Cabred inaugurara la Colonia de Alienados Open Door. Le comenta Pichon a Zito Lema que en esa población no había médicos asi que tuvo que asumir ese rol antes de recibirse.

Es en ese lugar que comienzan sus investigaciones: aísla un tipo de trastornos afectivos a los que denomina oligotimias para diferenciarlas de las oligofrenias. Es también allí donde aparecen sus preocupaciones por el aprendizaje que va a dar lugar a su acercamiento a la dinámica de grupo, al proceso grupal. Es de suponer que fue el trabajo en el Asilo el que encaminó sus primeras investigaciones en el campo de la psiquiatría. No podemos dejar de pensar que esta temprana experiencia lo condujo también a crear más tarde una sala para adolescentes en el Hospicio de las Mercedes.

En estos primeros años varios de sus trabajos estan dedicados a la epilepsia y es en uno de ellos Los dinamismos de la Epilepsia de 1943 donde anuncia

"este artículo es el punto de partida de dos trabajos próximos a publicarse: uno sobre Van Gogh y otro sobre el Conde de Lautréamont 2".

Harry Stack Sullivan y Frida Fromm Reichmann han figurado durante años en la formación de las nuevas camadas de psiquiatras en nuestro país y en la biblioteca de la A.P.A hay traducciones de artículos de esta última, seguramente introducidos por Pichon Rivière para sus clases.

Es importante esta referencia ya que abre una de las vías por las cuales Pichon intenta penetrar en esta problemática que aparece a partir de su trabajo con esos adolescentes en el Asilo de Torres y es a la sazón la que me interesa tomar. La manera en que se dio para trabajar con adolescentes ya en el Hospicio de las Mercedes es muy similar al que se dio Harry Stack Sullivan para hacer lo propio en la sala que tuvo a su cargo en el Hospital Sheppard-Pratt.

Los comentarios que Pichon le hace a Zito Lema sobre su trabajo, giran en primer lugar alrededor de esta temprana experiencia.

Estuvo dos años en el Asilo de Torres, allí descubrió que el 60% de tres mil quinientos internados no eran oligofrénicos sino que sufrían un retardo afectivo seguramente agravado por la situación de vivir encerrados, marginados, escondidos sin ningún tipo de atención personalizada.

Después de recibirse en 1936 comienza a trabajar en el Hospicio de las Mercedes y allí permanece por más de quince años. Nuevamente se encuentra con el problema del enfermo abandonado y acota que cuando entró había aproximadamente 4500 enfermos la mayoría aislados y sin visitas soportando un trato pésimo -también sabemos que la gran mayoría eran como en Norteamérica, inmigrantes-.

"La tarea inmediata -dice- fue formar grupos de enfermeros. Me dí cuenta de que el maltrato que recibían los internados provenía, en primera instancia, de los enfermeros, que no tenían el menor conocimiento del asunto 3".

Después de esta experiencia y con las mismas características propone y crea un servicio exclusivo para adolescentes que le va a deparar con el tiempo su obligación de renunciar a esa institución por la fuerte resistencia que este emprendimiento despertó entre sus colegas.

Sullivan, por su parte, que había nacido en una familia católica irlandesa americana, experimentó en carne propia el aislamiento peculiar de un niño hijo de padres inmigrantes, en un medio rural donde el resto de las familias tenían otro credo y eran en su mayoría "yanquis tradicionales".

Sullivan afirma que estas experiencias tempranas lo llevaron a plantear que la persona a quien le toca desarrollarse en una sociedad nueva y conflictiva esta expuesta a un grado de tensiones mayores a las de la sociedad europea antigua, y que el adolescente que por cualquier razón se encontraba en estas situaciones más o menos marginales tenía que elegir entre una vida de criminalidad o un trastorno emocional. Además Sullivan sostiene que la mayor parte de la gente ha sobrevivido a un brote agudo en la adolescencia, sin haberlo advertido ellos mismos. Es de señalar por otra parte, que Sullivan fue el único hijo sobreviviente en el matrimonio de sus padres ya que sus hermanos murieron durante la infancia.

Sullivan estuvo en el Sheppard-Pratt desde 1923 a 1930. Había establecido durante el último año un servicio de admisión especial, gracias a la libertad que le permitió el director Ross McClure Chapman. Esta sala se encontraba completamente fuera de la supervisión del Departamento de Enfermería y su personal estaba constituido por enfermeros prácticos capacitados en forma intensiva por el propio Sullivan y eran sus verdaderos ayudantes. Él consideraba que la práctica en el campo de la medicina y de la enfermería impedía una abordaje con pacientes psiquiátricos adecuada y aún más, sostenía que el éxito que tenían los enfermeros prácticos con esquizofrénicos estaba relacionado con su propio encuentro temprano con el proceso esquizofrénico como de hecho afirmaba, era su caso.

Las similitudes de las experiencias de Pichon y Sullivan estan a la vista.

Hemos sostenido en más de una oportunidad, que lo que ha permanecido como obra escrita de Pichon Rivière no nos ha servido para seguir esta vía. Nos hemos valido de lo que se desprende de las Conversaciones con Pichon Rivière sobre el arte y la locura, de Vicente Zito Lema y muy especialmente de las crónicas, de los testimonios de aquellos que compartieron el trabajo de Pichon Rivière ya sea desde el diván, el control, sus clases o sus charlas luego de las mismas.

Por eso, no vamos a recorrer los escritos psiquiátricos de Pichon, sino sólo lo que los indicios recogidos en estos testimonios, nos permite aislar.

De acuerdo a la obra escrita, hay una diferencia fundamental entre Pichon y Sullivan, que está en el punto mismo de partida. Pero no de acuerdo a las crónicas recogidas. 4

Sullivan abre sus Estudios Clínicos de Psiquiatría sosteniendo que los individuos que presentan desordenes mentales no exhiben manifestaciones específicamente diferentes de las que caracterizan a casi todos los seres humanos. Lo que dice a renglón seguido coincide con Pichon.

"Desde mi punto de vista, es preciso aceptar como premisa necesaria que el material observado en las diversas etapas de la esquizofrenia -el desconcierto, la ansiedad y el terror provocados por la sensación de vastedad y de pequeñez, y la extraña formulación de la pertinencia- forma parte de la experiencia habitual de las etapas muy primitivas del desarrollo de la personalidad de todo ser humano. Sin embargo, la mayoría experimenta estos procesos en el curso de la vida posterior como meros y extraños fragmentos que llegan desde el sueño o en las fugaces imágenes de lo que denomino ansiedad. Durante el desarrollo del sistema del yo estos tipos primitivos de operación mental se separan de la conciencia 5."

Sullivan en este sentido hace suyas las palabras de Jung de que un soñante actuando sus sueños podía demostrarnos la conducta de la demencia precoz, pero a la vez señala que lo que a él le preocupa y que está en relación directa con las diversas manifestaciones que se ubican como siendo de la esquizofrenia abarca una zona que está más allá de los sueños recordados o que tienen la posibilidad de serlo. Para poder hablar de ello introduce los terrores nocturnos de los niños que han atravesado estas experiencias, difíciles de abarcar en términos de lenguaje hablado. Es un área que nos conduce a la materialidad misma de los límites del lenguaje, en el momento mismo en que se pierde en el vacío de lo innombrable.

Este fenómeno del terror nocturno puede acontecer más tarde en la vida de un individuo que ha vivido pasivamente estos acontecimientos. Quiero remarcar que Sullivan afirma que lo que determina una esquizofrenia, una epilepsia u otro trastorno no es una disgregación en la dinámica

"El punto principal es que el contenido del terror nocturno nunca es ni conceptual ni perceptual; el que lo sufre no puede darnos ninguna explicación acerca de su miedo 6".

" el sistema del yo está delimitado en la personalidad por la necesidad de abrirse paso a través de las incomprensibles e irracionales normas de conducta establecidas por los padres; en otras palabras, el niño debe ser educado en un orden social muy complejo antes de que esté en condiciones de asimilar la razón y el sentido de todo el asunto, mucho antes de que el mecanismo se torne inteligible... supuesto, claro está, que pueda hablarse de inteligencia del orden social 7".

En esta línea ubica diferentes trastornos que acaecen en la infancia en el ámbito de la alimentación y el dormir. En este último destaca la importancia de los pavores nocturnos y las pesadillas. Sostiene fundamentalmente que esta situación del autismo precoz infantil puede definirse como prototípica del desarrollo, que hay en todo sujeto un cierto grado de retraimiento del mundo para evitar situaciones de tensión o de peligro y es a la que el esquizofénico regresa en el proceso de la enfermedad. Es importante para él el estudio de estas afecciones y esta etapa infantil para el esclarecimiento de la esquizofrenia. También estudió los trastornos en el dormir en torno a lo que denominó síndrome nocturno de la epilepsia.

Sobre las representaciones verbales o fonéticas Pichon sostiene - al igual que Sullivan - que no son tratadas como tales sino como si fueran los objetos mismos. 8

En relación a esto Sullivan parte de la siguiente pregunta: ¿En qué circunstancias incursionan en la conciencia los tipos más primitivos de procesos cognoscentes, habitualmente limitados a las esferas inconscientes de la mente, los procesos referenciales usualmente involuntarios?

Se trata, nos adelanta de una investigación muy difícil porque todos los canales usuales de comunicación están cerrados o son inútiles y responden a un desastre que ocurrió muchas veces en época temprana de la vida donde estos mecanismos, que Sullivan llama esquizofrénicos eran los únicos que el sujeto disponía. La pérdida de seguridad, que en determinadas circunstancias para un sujeto se transforma en catástrofe los reactiva como única posibilidad de mantener su comunicación con los que lo rodean.

Sullivan trabaja con el presupuesto de que ante el sentimiento de extrañeza que surge en el sujeto, frente a lo inexplicable de lo que le está pasando, todo en él se aboca a tratar de entenderlo y en ello compromete toda su energía a veces en frenéticas actividades. Dichas actividades pueden parecer meramente acciones estereotipadas, ruidos estereotipados pero la razón de que no podamos determinar el motivo, afirma, es porque es difícil hablar de cosas que escapan completamente a la experiencia de la vida en estado de vigilia; se trata de una activa, desenfrenada actividad de reflexión sobre dichas causas que no se diferencian en nada a la del investigador.

En cuanto a Pichon, nos vamos a servir de la casuística para decir que en este punto también trabaja desde los mismos presupuestos de Sullivan.

Hay un caso relatado por Pichon en Estudio Psicosomático de la jaqueca de 1946 que me parece interesante por lo que muestra.

"Se trataba de un enfermo que vino al análisis por una impotencia de larga evolución y que frente a la inminencia de un noviazgo decidió ponerse en tratamiento. Además, sufría de profundas depresiones, inhibiciones para el trabajo, ideas de suicidio desarrollando una conducta de fracaso y sometimiento frente a las personas con las cuales trabajaba. Padecía periódicamente de fuertes lumbagos, crisis de ansiedad, pavores nocturnos y "crisis de muerte" caracterizadas por una gran postración, escalofrío y vivencia de muerte inmediata. De niño había padecido todas las enfermedades características de esa época del desarrollo, y según el enfermo había vivido casi toda su infancia en manos de médicos. A los 20 años enfermó de tuberculosis.
"Era un hombre dotado de gran inteligencia que no había podido realizarse debido a sus trastornos de carácter, no habiendo terminado ninguna carrera. Trabajaba en una oficina del Estado y ganaba un sueldo pequeño. Era muy estimado por sus compañeros de trabajo, y durante el análisis apareció en él una fuerte vocación poética, llegando a escribir gran cantidad de poesías cuyo contenido era un material importante para él mismo.
"Pertenecía a una familia criolla, tradicional, con grandes prejuicios sociales y religiosos. Vivía en un clima familiar muy intenso, característico en estos enfermos. Sus antecedentes hereditarios son de un interés múltiple. Por la línea paterna, la bisabuela había sido alienada (psicosis maníacodepresiva) ; el padre, que falleció a los 64 años de cáncer de próstata, era hipertenso, obeso y sufría graves depresiones. Un tío del enfermo, alcohólista y epileptoide, murió también de cáncer; otro, también alcoholista, falleció de la misma enfermedad, al igual que un tercer tío, que padecía además tendencias depresivas. Entre los tíos paternos había sólo una mujer, que aún vive, a la que denominaremos Julia, quien tuvo una gran influencia en la vida de nuestro enfermo. Tiene ella también un carácter extraño, con frecuentes síntomas de conversión y crisis de angustia.
"Por la línea materna encontramos una familia de taciturnos, con rasgos esquizoides; la madre del enfermo vive y es hipertensa.
"De este matrimonio nacieron 10 hijos, de los cuales viven 8, habiendo muerto 2, uno, el mayor, a los 8 años y el otro, el quinto, a los 8 meses, de escarlatina. Nuestro enfermo es el cuarto en la escala familiar. De los 8 vivos, 2 son mujeres, solteras ambas; la mayor, afectada de bocio exoftálmico y operada de fibroma. La otra mujer la novena en la escala familiar, está afectada también de bocio exoftálmico y tiene un típico carácter histérico. Lo que caracteriza a este grupo familiar es una conducta de fracaso, y las tendencias pasivo-masoquistas son predominantes en los hombres.
"El síntoma de la jaqueca apareció en nuestro enfermo entre los 17 y 18 años con todas las características de dicha enfermedad, sus pródromos, su fase ocular, su fase dolorosa y la fase terminal. Algunas crisis fueron acompañadas de movimientos rítmicos de la cabeza y parálisis faciales transitorias.(...) Su jaqueca solía iniciarse con una obstrucción del conducto nasal derecho, con sensación de dificultad en los movimientos faciales, fuertes dolores en el arco superciliar y seno frontal, con sensación de hinchazón en el mismo lugar, reducción de su campo visual, lagrimeo, fotofobia, sensación de nube, movimientos rítmicos y una sensación de congestión cefálica y de "batimiento de la masa encefálica", tal como expresaba el enfermo". Relata a continuación un sueño al que titula "el camino del puente": "La escena se desarrolla en un puente muy alto y largo, similar al puente de Brooklin, con sus cadenas laterales en forma de festón. El enfermo lo atravesaba en un automóvil de color rojo, haciendo zigzags, ya que tenía que sortear una serie de refugios que en forma asimétrica estaban en el centro del puente y en toda su longitud. Detiene el automóvil y entonces ve a un niño que está tirado en el suelo, en un costado del puente, con un ataque de furia, traducido en gritos y pataleos. Alguien le dice que ese niño no debe ser tocado; nadie puede acercarse a él pues es un niño malo. Aparecen entonces en escena dos mujeres, que son la madre y la tía del enfermo, que lo invitan a proseguir su marcha, ya que ellas cuidarán al niño. Esto último se realiza a espaldas del enfermo, y las dos mujeres convienen en que el ataque de furia sólo se le pasará produciéndole un traumatismo, similar al que originó la enfermedad. Entonces las mujeres le dan al niño un fuerte golpe en la cabeza, a la altura de la frente, que le atraviesa el arco superciliar hacia abajo produciéndole una herida de la cual sale sangre. Al sentir los gritos del niño el enfermo vuelve a detener su automóvil, y cuando va a socorrerlo ve, con la consiguiente sorpresa, que ya no es un niño malo, que está completamente calmado. Entonces lo carga en su automóvil y se lo lleva".

"vida por cierto pesada, tal como lo simpolizan las cadenas que lo bordean en forma de festón como si fueran esposas adheridas a mis miembros haciendo muy pesada mi marcha. Las dificultades de la vida están además simbolizadas por la serie de obstáculos que obstruyen el camino"

Pero lo que más le llamaba la atención al paciente era que el golpe era aplicado justamente donde el dolor es más intenso durante sus jaquecas y al finalizar la sesión luego de este maremagnum interpretativo, verdadera ensalada de palabras como se describió alguna vez el lenguaje esquizofrénico el paciente dijo: "Tengo la sensación de que estoy por recordar algo", y automáticamente pasó su mano por la región donde su jaqueca se manifiesta con mayor intensidad. Transcurridos varios días seguía pensando en esta sensación - Cito:

"y una semana después, en el momento en que estaba preparando chocolate, revolviendo con una cuchara el contenido de la cacerola, su novia que estaba con él, tomó de sus manos la cuchara y pretendió batir el chocolate con mayor rapidez, gesto que hizo que la cacerola girara y estuviera a punto de caerse. En este momento el enfermo, demostrando gran ansiedad exclamó: "Por favor, tengo horror de que pueda darse vuelta la cacerola y volcarse el chocolate encima de mí". A continuación le dice: "Yo no recuerdo, pero siempre se me ha contado que de muy niño, no tenía aún dos años, estaba mi niñera haciéndome la sopa en la cocina y al darse vuelta teniendo ella el plato en la mano, me tomé de su pollera, lo que hizo que la pobre mujer me hechara encima la sopa hirviendo sobre la cabeza y me quemara parte de la cara del lado derecho 9".

Recordó en una sesión posterior que este accidente se había producido poco tiempo después de la muerte de un hermano menor, fallecido a la edad de 8 meses de escarlatina. "Esta identificación con el hermano enfermo y muerto apareció muchas veces en el contenido de sus síntomas".

Pichon Rivière tuvo la amabilidad de dejarnos el testimonio del impresionante trabajo de investigación realizado por este paciente, al que el "azar objetivo" 10 dio el curso definitivo.

La transferencia en la psicosis la expone con mayor amplitud en el artículo citado de 1951 en la XIV Conferencia de Psicoanalistas de Lengua Francesa, en el que aparecen entremezclados los aportes de Frida Fromm Reichmann, Melanie Klein y Susan Isaac. En primer lugar para sostener el postulado de la existencia de la transferencia en las psicosis realiza una síntesis del artículo de Frida Fromm Reichmann – discípula de Sullivan- Problemas de transferencia en los esquizofrénicos. Cito:

"Suponemos al esquizofrénico como una persona que ha sufrido graves experiencias traumáticas en su temprana infancia, en una época en que su yo y su capacidad para el examen de realidad, no estaban todavía desarrollados. Estas precoces experiencias traumáticas parecen proporcionar la base psicológica para la influencia patogénica de las frustraciones de años posteriores. En esta etapa el infante vive en un mundo narcisista; sus necesidades y deseos parecen estar al cuidado de algo vago e indefinido que no diferencia todavía. Son expresados, como Ferenczi observó, por gestos y movimientos, ya que el lenguaje aún no se ha desarrollado. Con frecuencia los deseos del niño son cumplidos sin que sean expresados, lo cual le parece a él producto de su pensamiento mágico.
"Experiencias traumáticas en esta temprana edad de la vida, dañarían más seriamente que aquellas otras que ocurren en años posteriores" (...) "el trauma es una herida al egocentrismo infantil (...) Resulta así un niño sensibilizado en extremo a las frustraciones de la vida (...) tratando de restablecer el mundo autístico de la infancia 11".

Pichon Rivière siguiendo a Melanie Klein, se apoya además en las fantasías inconscientes para su trabajo en la transferencia:

"El fenómeno de la transferencia en su totalidad no es solamente una prueba de la existencia y la actividad de la fantasía en todos los pacientes, ya sean niños o adultos, enfermos o sanos, sus modificaciones detalladas nos hacen capaces de descifrar el carácter particular de las fantasías en actividad en ciertas situaciones y su influencia sobre otros procesos mentales" 12.

Pichon Rivière habla generalmente de locura y no de psicosis. Dice en el proceso grupal que la locura es la expresión de nuestra incapacidad para soportar y elaborar un monto determinado de sufrimiento. También habla de que el loco es un emergente subvirtiendo en realidad los conceptos psicopatológicos a pesar de que se aferra a ellos. Los da vuelta sosteniendo que de lo que se trata es de una familia enferma. Pero a la vez esa enfermedad familiar no es sino la expresión de un conflicto surgido en su seno soportando las presiones y el malentendido del medio social. El paciente es el denunciante o alcahuete, y esa denuncia lo conduce a la marginalidad o segregación. No habría tanto cuadros psicopatológicos -para Pichon hay una enfermedad única- sino conflictos a nivel motivacional. Son las ansiedades manifestadas por el paciente y el grupo familiar las que imposibilitan el accionar.

Crea el concepto de obstáculo epistemofílico en contraposición con el de obstáculo epistemológico del que habla Gastón Bachelar, que enfrenta a la lógica formal como única legalidad posible del pensamienteo científico y acentúa los elementos motivacionales de la dificultad para aprehender un objeto de conocimiento. Dice allí que los obstáculos epistemofílicos que encontró en su tarea fueron las ansiedades que caracterizan a todo aquel que debe operar en lo que él llama campo de la locura.

Comparto con Pichon Rivière el utilizar el término locura porque hay en él una desclasificación de la nomenclatura psiquiátrica que frente al loco, en su interrogatorio o en su mirada clínica, busca los signos para enmarcarlo dentro de un cuadro -psiquiátrico- ponerle una etiqueta -paranoico, esquizofrénico, maniacodepresivo o bipolar, TOC- etiqueta de la que de allí en más ese sujeto no podrá desprenderse, con todas las consecuencias de esto que bien podríamos decir que es un nombre, un nombre "maldito" con el que lo nombraran, y finalmente se buscará el o los psicofármacos adecuados a tal etiqueta para que deje de "molestar" a la familia, a la sociedad.

El término locura tal cual se utiliza aquí es amplio y sostengo que es también en este sentido amplio que Pichon Rivière se sirvió de él en muchos momentos. Decir que es amplio es decir que no encasilla a un sujeto. Pichon lo utiliza porque él considera que el sujeto que en un momento dado transita el camino de la locura, no está solo, él es el emergente de un grupo familiar que enferma y que en ello también tiene que ver la sociedad y los acontecimientos que a esa familia en ese momento le ha tocado vivir. No se trata del sujeto aislado al que se observa o encierra. Se trata de relaciones complejas en las cuales el psicoanalista que se presta a hacer algo con él, va a tener que tener en cuenta que al hacerlo está incluído y pone en ello algo de sí.

Sobre esto discuten Pichon con Zito Lema en las Conversaciones... En esa polémica encontramos que no está ausente la acepción que Platón le da al término locura en el Fedro14 .

Usar así el termino locura nos permite salir de la clasificación psiquiátrica para poder cuestionarnos por un lado qué pasa con el supuesto loco y por otro poder ofrecernos a trabajar con él en una tarea subjetivante. No hay manera de plantear este trabajo con el loco si no lo pensamos como una inclusión de los sujetos en juego.

Notas

1 P. Rivière La psiquiatría, una nueva problemática en la pag. 214 menciona a Lacan y en pag. 220 en la Bibliografía figura la Tesis de J. Lacan

2 P. Rivière Del psicoanálisis a la psicología social Tomo 2: La psiquiatría, una nueva problemática Op Cit. Pag. 91

3 V. Zito Lema Op. Cit pag. 71

4 Cf. Ver Pichon Rivière Op. Cit cap. I

5 H. Stack Sullivan Estudios clínicos de Psiquiatría Editorial Psique Bs. As.

6 H. Stack Sullivan La esquizofrenia como proceso humano Op. Cit pag 46

7Estudios Clínicos... Op. Cit Pag.18

8 cf. Op. Cit. pag- 250

9 E. Pichon Rivière Op. Cit. Pag. 136 a 142

10 Roland Lethier Decires de hijos muertos y de quienes los acogen Seminario dictado en Córdoba 27 y 28 de octubre de 1996. Inédito

11 Pichon Rivière Op. Cit. pag. 368-369

2 ibid pag. 370

13 ibid

14 El vocablo locura en Platón subraya el carácter de "posesión" del alma por algún dios o demonio.
Lo que Platón expone en el Fedro a través de Sócrates es lo siguiente:

"no es cierto el decir" que afirme que, aún existiendo enamorado, se ha de conceder favor al no enamorado, precisamente porque uno está loco y el otro en su sano juicio. Si fuera una verdad simple el que la locura es un mal, se diría eso con razón. Pero el caso es que los bienes mayores se nos originan por locura, otorgada ciertamente por divina donación.

Sócrates sostiene que hay una primera locura que es un don de los dioses y que cuando se puso nombre a las cosas, la palabra locura no señalaba un mal. Para ser más explícita, distingue además de este estado de locura divina, tres más que vamos a seguir paso a paso en su desarrollo. La segunda, es particularmente interesante para lo que nosotros estamos planteando. La enfermedad se transforma aquí en un castigo de los dioses para determinadas familias y la locura, es la posibilidad que brindan los dioses de librar al sujeto de esas culpas, transformándose en un poseído por los dioses. La locura profetiza así lo que ellos le dan a saber al sujeto a través de ella. Lo dice así:

"Aparte de esto, para las mayores enfermedades y sufrimientos que se produjeron en ciertas familias de no se sabe que antiguos resentimientos de los dioses, la locura, apareciendo donde debía aparecer y profetizando a quienes debía profetizar, encontró remedio, refugiándose en las súplicas y en el culto de los dioses; y de ahí consiguió ritos purificadores e iniciaciones con los que hizo libre la culpa en el presente y en el futuro para el que tiene parte de ella, descubriendo para quien está loco y poseído en su debida forma el medio de liberarse de las desgracias que lo afligen."

"Pero hay un tercer estado de posesión y de locura procedente de las Musas que, al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un báquico transporte tanto en los cantos como en los restantes géneros poéticos, y que, celebrando los mil hechos de los antiguos, educa a la posteridad. Pues aquél que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesía convencido de que por los recursos del arte habrá de ser un poeta eminente, será uno imperfecto, y su creación poética, la de un hombre cuerdo, quedará oscurecida por la de los enloquecidos"

La cuarta forma de locura, la del amor, es descripta así:

"- esa locura que se produce cuando alguien, contemplando la belleza de este mundo, y acordándose de la verdadera, adquiere alas, y de nuevo con ellas anhela remontar el vuelo hacia lo alto; y al no poder, mirando hacia arriba a la manera de un pájaro, desprecia las cosas de abajo, dando con ello lugar a que le tachen de loco- y aquí se ha de decir que es ése el más excelso de todos los estados de rapto, y el causado por las cosas más excelsas, tanto para el que lo tiene como para el que de él participa; y que asimismo, es por tener algo de esa locura por lo que el amante de los bellos mancebos se llama enamorado.(...) Y a este estado le dan los hombres el nombre de amor(...)"

En 1936 Pichon conoce a Arnaldo Rascovsky, gracias a Federico Aberastury y desde 1938 constituyen un grupo informal que se reunía regularmente a estudiar psicoanálisis los domingos en la casa de Rascovsky. Éste era médico endocrinólogo y comenzó a leer psicoanálisis a partir de los interrogantes que su práctica hospitalaria le planteaba. Ambos junto a cuatro personas más fundan el 15 de diciembre de 1942, la Asociación Psicoanalítica Argentina.

Los otros cuatro miembros eran Angel Garma, llegado a Argentina en 1938. Oriundo de Bilbao, viajó a formarse como psiquiatra en Berlín, pero se decidió por el psicoanálisis ingresando en el instituto que dirigía Max Eitington completando allí su formación. Su analista fue Theodor Reik. En Argentina tomó en análisis a poco de abrir su consultorio en 1939 a Pichon Rivière (muy poco tiempo) y Arnaldo Rascovsky.

El otro psicoanalista del grupo inicial fue Celes Cárcamo. Nacido en La Plata, provincia de Buenos Aires, viajó a París en 1936. Trabajó en el hospital Saint-Anne bajo la dirección de Henry Claude y fue admitido en el Instituto Psicoanalítico de París analizándose con Paul Schiff. Volvió a Argentina en 1939.

Marie Glas Langer, llegó a mediados de 1942 a Buenos Aires proveniente de Montevideo. Había nacido en Viena, donde estudió medicina; trabajó con Heinz Hartmann y entró en análisis con Richard Sterba. De ascendencia judía y militante comunista, debió emigrar de Europa a América.

El último miembro fue Guillermo Ferrari Hardoy, era otorrinolaringólogo, trabajó con Rascovsky en el Hospital de Niños y participó de las reuniones en su casa. En 1945 viajó a EE.UU y no regresó a nuestro país, por lo que no gravitó mayormente en el ámbito local 1.

A pesar de ello, Pichon mantuvo siempre una relación ambigua con la A.P.A, y después del entusiasmo de los primeros años, en los que aportó su trabajo con la locura a la Institución y sus relaciones con el ámbito psiquiátrico, la distancia se fue ahondando. Al mismo tiempo nunca abandona el ámbito que le diera cabida desde su llegada a Buenos Aires: el del arte.

Pichon Rivière deja de pertenecer oficialmente a la A.P.A. en el transcurso de la década del 60. La salida de la Asociación lo hace romper en parte con el psicoanálisis. En parte, porque hemos visto a través de artículos, entrevistas, conferencias de todo ese último período, cómo, por el sesgo de su trabajo con la locura siguió firme en el mismo. Además de estas rupturas, se había dado la de su matrimonio con Arminda Aberasturi, casualmente en ocasión en que ella se hacía cargo del Instituto de Psicoanálisis.

Es necesario apreciar qué sucedió en aquél momento en la Asociación Psicoanalítica Argentina. La importancia que tuvieron las versiones de Melanie Klein que los kleinianos viajeros, trajeron como testimonio de su manera de ubicarse como discípulos de la misma, no siempre ajustandose al texto de Melanie Klein. Las famosas "lecturas introductorias", por ejemplo, adoctrinaron por entonces a las nuevas generaciones: Hanna Segal o Meltzer.

Se puede señalar, para hacer un poco de historia que la A.P.A. fue reconocida oficialmente recién siete años después de su fundación cuando se realizó en Zurich el Primer Congreso Internacional de la post guerra en 1949 y al que viajaron cinco miembros de la entidad.

Durante los primeros diez años su estructura tendió a la horizontalidad, no hubo controles externos o sea que las características del análisis terapéutico y didáctico, la enseñanza, supervisiones siguió la esencia aunque no siempre se ajustó a las reglas de la I.P.A.. En 1956 recién se recibe la primera visita "kleiniana": Hanna Segal. Jorge Balán llega a decir en Cuentame tu vida 2 que la obra de Melanie Klein servía para sistematizar la producción freudiana de varias décadas dentro de un esquema mucho más rígido y coherente.

En realidad fueron estos viajeros los que hablando en nombre de Melanie Klein lo transmitieron de esa manera. La rigidez estuvo dada porque los analistas locales lo digirieron sin discusión, dando lugar a secuelas importantes. En su estada en Buenos Aires, Hanna Segal fundamentó porqué un analista no podía tener otra relación que no fuera analítica con sus candidatos, que el análisis didáctico debía ser de cuatro horas semanales, que el analista sólo tenía que interpretar y de ningún modo responder a las solicitudes de ayuda del analizante, así como a cualquier otra transacción amistosa.

En 1964 hizo su arribo Donald Meltzer que proponía reglas aún más severas: ningún contacto social entre analista y analizante fuera de las sesiones. La conmoción que produjeron estas cuestiones puntualizadas por H. Segal o Donald Meltzer se explican porque durante 10 años el grupo, pequeño por entonces, se manejó como una "gran familia", con seminarios de formalidad aparente, trabajos hospitalarios, reuniones sociales y preocupaciones doctrinarias compartidas entre didactas y candidatos. Señalemos también que en los años 60 se gestó la gran escisión de la A.P.A. con los grupos Plataforma y Documento, coincidente con un momento de auge del marxismo que se expandió en diversos ámbitos. La A.P.A. no fue su excepción.

Es en esos años en los que Pichon Rivière se margina -¿él se margina?- de las actividades de la Asociación, ha perdido ya su condición de didacta y funda en 1960 la Primera Escuela Privada de Psiquiatría Dinámica.

Marie Langer comenta en Memoria, historia y diálogo psicoanalítico que el grupo que se constituyó en 1971 bajo la nominación de Plataforma renunciando masivamente a la A.P.A. y a la I.P.A. al mismo tiempo, esperaba que Pichon Rivière formara parte del mismo y sin embargo él no renunció a la A.P.A., pero -señala- que hacía mucho ya que aparecía como un fantasma por esa institución, tal vez cada dos años. No era allí donde podía hacer escuchar una melodía que al parecer no era del agrado de los notables de la A.P.A. por lo que tampoco era reclamada. Sin embargo en la actualidad, el área de estudios sobre la psicosis en el marco de esa institución lleva su nombre.

Emilio Rodrigué escribe un artículo para el vigésimo aniversario de su muerte en el que expresa:

"Enrique Pichon Rivière fue mi maestro si pensamos que los verdaderos maestros no tienen discípulos. El maestro se "anula" en el momento de la transmisión. Él fue, como dice Ulloa, un maestro despreocupado de serlo."

Vamos a permitir una vez más que la voz de alguien que se hizo discípulo de Pichon Rivière incluyéndose con su propia lectura del mismo, cuando a su turno es lector-alumno a su vez de Freud y de Melanie Klein, tome la palabra para hablar de las concepciones de Pichon sobre la transferencia.El artículo de Willy Baranger -de él se trata- no es uno tomado al azar; es el que escribió especialmente para la Revista Uruguaya de Psicoanálisis en homenaje a Pichon, que fue según él mismo lo expresa allí su padre simbólico, su analista, su maestro, su amigo mayor, "marco pasado y sin embargo muy presente para mí, de estas líneas 4".

El autor intenta tomar y hacer suyas las conceptualizaciones que Pichon hiciera acerca del proceso analítico como "proceso en espiral" a fin de usarlas a su vez para revisar y redefinir sus propias especulaciones en torno al "campo dinámico" que data del año 1962. Nos servimos de Willy Baranger y le hacemos tomar la palabra al adentrarnos en el terreno de los posibles aportes hechos por Pichon Rivière al psicoanálisis y -como él lo quiere- a la psiquiatría, porque desde ya compartimos en muchos puntos su propuesta de lectura.

Comienza por ubicar entre 1954 y 1958 las formulaciones de Pichon sobre esta temática y se coloca como compartiendo con el mismo -junto al grupo de fundadores de la Asociación Psicoanalítica del Uruguay- el período de gestación de estas ideas, estudiando las cartas de Freud a Fliess, los últimos trabajos de Freud y cita Análisis terminable e interminable y Construcciones en el análisis junto a otros; menciona a Henry Ezriel, a Melanie Klein y a Paula Heimann, de quienes se va a servir en su escrito. Expresa asimismo que en estos años "creativos y llenos de entusiasmo" Pichon llega a una

"punta extrema de la teorización psicoanalítica, previa al movimiento que lo va a llevar más y más hacia la psicología social, y, por lo mismo, a apartarse de nosotros 5".

"Ahí nace -dice- la idea de Pichon Rivière de enfocar la situación analítica como una unidad que puede ser objeto de estudio 6".

En la situación analítica como campo dinámico W. Baranger sostiene precisamente que el analista está implicado como parte integrante en el campo haciendo con ello uso del concepto de contratransferencia; aclara que "esto no quiere decir como se ha entendido a veces, que el analista esté implicado en el campo, de la misma manera que el analizando". Subraya la disimetría funcional de ambos de manera que, lo que pasa en el analista se tome en cuenta en dicho campo, de tal forma que lo que aparezca por el lado del analista -distracción, lapsus, acto fallido, asociación libre- cuando sea comunicada lo sea siempre apuntando al analizando como algo que permita entender algo que pasa en el mismo y a veces "resonar frente a ciertas tensiones y ciertos aspectos encubiertos del campo 7".

¿Qué significa en este contexto decir como lo hace W. Baranger que esta es la época más kleiniana de Pichon y que su proceso en espiral está en una continuidad bastante sostenida con los principales conceptos kleinianos? Baranger está al mismo tiempo diferenciando a Melanie Klein de Donald Melzer, cosa bastante importante, por la gravitación y el tamizado que los supuestos "kleinianos" que llegaron a estas tierras a fines de los 50 y principios de los 60 ejercieron sobre adherentes al psicoanálisis.

W. Baranger llega a afirmar que el libro de D. Meltzer El proceso analítico puede ser cuestionado desde una correcta perspectiva kleiniana y pasa a criticar fuertemente algo que considera fundamental en la dirección del análisis; lo hace desde el proceso en espiral: este no admite -dice categóricamente- "la brújula de la posición depresiva para designar la dirección del análisis", sino que lo incluye como uno de sus momentos.

Al reivindicar el proceso en espiral está defenestrando el proceso analítico propuesto por Meltzer, se dirige a él y a todos los que detrás de él hayan confundido a Melanie Klein con los post-kleinianos y cita para que se convenzan La vida emocional del lactante y dentro del mismo su tercera parte Desarrollos ulteriores y modificación de la angustia para que todo el que quiera vaya a ver que Melanie Klein describe la posición depresiva según dos dimensiones distintas: la posición depresiva infantil y la posición depresiva dentro de una dialéctica temporal de evolución- involución que comienza después del establecimiento de dicha posición. En ese sentido subraya y acentúa la diferenciación que establece Pichon Rivière con esta noción entre lo histórico y lo genético.

Toma luego a Ezriel para marcar aún más esta posición de Pichon. Dice:

"lo que aparece desdibujado en la descripción de Ezriel es la dimensión histórica implicada en este proceso interpretativo. Si la interpretación no incluye la historia no puede alcanzar al sujeto, porque el sujeto es historia. Es su historia individual, la história mítica de su familia, de su grupo religioso o étnico, de su nación, de la humanidad. (...) Lo que apareciera más tarde, desdibujado y casi borrado en la obra de Meltzer, aparece recalcado y puesto en el primer lugar -el que le corresponde- en la teoría del proceso en espiral". Por si queda alguna duda agrega: "La lectura de Freud por Pichon Rivière -y de M. Klein- me parece más fecunda que muchas lecturas actuales de uno y otra, y más abierta para que nuevos investigadores agarren la antorcha 8".

"impacto específico de la acción interpretativa del psicoanálisis está precisamente aquí en la repetición que se produce en el nivel transferencial y que se rompe mediante la interpretación" siendo esta ruptura "lo que permite que se abra la temporalidad hasta entonces encerrada en el círculo vicioso de la repetición".

El otro mérito que también lo hace ir más allá de M. Klein es su concepción de punto de urgencia, -punto del presente del cual el movimiento en espiral parte- que es tomado de M. Klein pero al que le atribuye un contenido distinto. Para M. Klein es

"lo que se impone interpretar para que el movimiento del análisis pueda seguir adelante"

"la emergencia de algo, una situación enraizada en el pasado del sujeto y que tendía a invadir la situación presente. Los horrores de la locura emergiendo del pasado: si uno no quiere zambullirse en ellos, uno queda preso, y ninguna aurora puede cantar. El punto de urgencia está en la emergencia de la locura 9".

Lacan, Lautréamont, Freud

El surrealismo y su Conde de Lautréamont llevó a Pichon, inesperada y tangencialmente a conocer a Lacan en 1951. En un primer momento y a juzgar por el camino realizado por cada uno, ambos tenían muy poco que ver. Todos los textos (Conversaciones sobre el arte y la locura, prólogo al psicoanalisis del Conde de Lautréamont, Cuentame tu vida de J.Balán) hacen alusión al encuentro que ambos tuvieron en París con motivo de la XIV Conferencia de Psicoanalistas de Lengua Francesa en l951 y donde Pichon presentó su trabajo Algunas observaciones sobre la transferencia en los pacientes psicóticos; en el mismo, Lacan tiene una intervención que figura en los Escritos como Intervención sobre la transferencia. Sin embargo no hay testimonios sobre intercambios que tuvieran en relación a estos temas.

En 1951, Pichon viaja a París con la que entonces era su mujer, Arminda Aberasturi. Tenía una importante producción en su haber: su psicoanálisis del Conde de Lautréamont, salvo cinco artículos de los que figuran en La psiquiatría, una nueva problemática son anteriores a esa fecha y también varios de los del proceso creador.

Sin embargo, todas las referencias y ocurrencias sobre este encuentro giran en torno a lo que ocurrió en casa de Lacan, donde estuvo Tristán Tzara, como "invitado sorpresa" de Lacan. Allí hablaron de Lautréamont y el surrealismo. En un reportaje Ana P. De Quiroga afirma que hubo más de un encuentro con Lacan. Ella misma estuvo en uno de ellos, el último, en 1969. Tenemos otro testimonio: una entrevista que le realizan a Pichon en el año 1975 cuya temática gira sobre Lacan:

"nuestra amistad no se fundó en identidades, sino en coincidencias, en una modalidad de pensamiento que como diálogo incluye la discrepancia (...)
"(...)Me unió a Lacan - entre otras cosas- una convicción militante en relación a las inmensas posibilidades creativas del pensamiento freudiano. Y hablo de militancia porque en ese momento la creatividad en el marco de las sociedades psicoanalíticas significaba enfrentamientos, combate, quizás ruptura. De todo eso supimos largamente Lacan y yo.
"Nuestro encuentro fue un "coup de foudre". Creo que Lacan me sintió lacaniano, así como yo lo sentí pichoniano. No somos ni lo uno ni lo otro, pero Freud, el surrealismo y la cultura francesa fueron las claves de una amistad inmediata que permanece inalterable en el tiempo (...) No mantenemos correspondencia, pero amigos y discípulos, entre ellos Nasio y Masotta, constituyen un nexo, una vía de comunicación entre nosotros 10".

"El primer día de mi llegada a Paris salí en busca de un edificio donde había vivido el tutor de Ducasse, M. Davasse, en la rue de Lille. No encuentro allí rastros ni de Lautréamont ni de Davasse, pero el centro de mi interés por el Conde se centraba allí, en el 5, rue de Lille, en el que momentáneamente quedaban varadas mis investigaciones.
"Al día siguiente se inicia el Congreso de Psicoanálisis. En esa inauguracion tanto Lacan como yo leemos nuestros relatos. Lacan se acerca, charlamos y me dice: ‘Lo espero esta noche a comer en casa’, y agrega, con cierto aire de broma: ‘Tengo una sorpresa para usted’. Cuando leo su tarjeta recibo una sorpresa que no era la preparada por Lacan: él vivía en la misma casa que yo había visitado el día anterior, en el 5, rue de Lille.
"El clima de encuentros, de asociaciones, de sorprendentes coincidencias, el clima mágico lautremoniano se instaló entre nosotros. Yo sentía esa noche, mientras caminaba hacia lo de Lacan, que iba al encuentro de Lautréamont. Me decía a mi mismo: ‘Ça marche’. Y la sorpresa programada por Lacan era la presencia de Tristan Tzara, quien me acaparó esa noche. El tema no podía ser otro que el Conde de Lautréamont, punto de partida -junto con Rimbaud- de la poesía moderna y el más grande de los poetas según los surrealistas 11".

El "coup de Foudre" él lo refiere al "lo sentí pichoniano y me sintió lacaniano". Lo que recibieron los surrealistas de ambas comarcas, de uno y otro ¿se tocan en el punto del trabajo con la locura?

Pichon Rivière entrega a Masotta los resumenes de Pontalis de los Seminarios de Las formaciones del inconsciente y El deseo y su interpretación que Lacan diera en años posteriores a ese primer encuentro. No es por allí que aparecen esas coincidencias. Es más, Pichon en esa entrevista de 1975 critica algunos puntos de vista de Lacan que se dejan leer en esos resúmenes. Critica el esencialismo hegeliano que se desliza en su planteo de la problemática del Deseo, como Deseante de Deseos 12.

"Concepción que incluye la dialéctica, y en ese sentido permite comprender ciertos aspectos del desarrollo del sujeto, de su historicidad, de su carácter relacional, pero que escamotea los fundamentos, las bases materiales de esa historicidad. En consecuencia la historicidad misma queda soslayada".

Pero en 1951 todo esto aún no estaba o estaba en ciernes en uno y en otro. Y Pichon, avanzando desde la psiquiatría al psicoanálisis, tenía en ese momento por el interés que le sucita e impulsado por su lengua materna, un evidente acceso a la Revue francaise de psychanalyse donde figuran intervenciones de Lacan, también Évolution psychiatrique, la Encyclopédie francaise de psychanalyse, los Cahiers d´arts, donde habían aparecido los trabajos de Lacan hasta ese momento, lo mismo que las publicaciones de los surrealistas. La tesis de Lacan aparece citada ya por Pichon como dijimos, en su artículo de 1938 sobre los delirios crónicos.

Otro punto de acercamiento: ambos tienen desde allí una posición crítica con respecto al concepto de narcisismo freudiano. Lacan en su tesis afirma:

" De hecho el narcisismo se presenta en la economía de la doctrina psicoanalítica como una terra incógnita que los medios de investigación emanados del estudio de las neurosis han permitido delimitar en cuanto a sus fronteras, pero que en su interior sigue siendo mítica y desconocida" 13.

" Lo que define al complejo es el hecho de que reproduce una cierta realidad del ambiente; y lo hace en forma doble: 1º Su forma representa esta realidad en lo que tiene como objetivamente distinto en una etapa dada del desarrollo psíquico: esta etapa especifica su génesis. 2º Su actividad repite en lo vivido la realidad así fijada en toda oportunidad en la que se producen algunas experiencias que exigirían una objetivación superior de esta realidad; estas experiencias especifican el condicionamiento del complejo. -En cuanto a la relación del instinto y el complejo-(...) es el instinto el que podría ser ilustrado actualmente por su referencia al complejo.(...) (el) elemento fundamental del complejo esta entidad paradógica: una representación inconsciente, designada con el nombre de imago" 14.

"En el tratamientos de pacientes psicóticos, realizado según la técnica analítica y por la indagación de sus procesos transferenciales, se hizo evidente para mí la existencia de objetos internos, multiples "imago", que se articulan en un mundo construído según un progresivo proceso de internalización. Ese mundo interno se configura como un escenario, en el que es posible reconocer el hecho dinámico de la internalización de objetos y relaciones. En este escenario interior se intenta reconstruir la realidad exterior, pero los objetos y los vínculos aparecen con modalidades diferentes; por el fantaseado pasaje del "afuera" hacia el ámbito intrasubjetivo, el "adentro"(...)" 15.

Este punto nos va a servir también para introducirnos en la relación de Pichon con Freud. Me voy a referir a un artículo muy corto de 1965 que forma parte de El proceso grupal, síntesis de su relación con Freud en su psicología social: Freud: Punto de partida de la Psicología social

" Sigmund Freud señala claramente su postura frente a la problema de la relación entre psicología individual y psicología social o colectiva en su trabajo psicología de las masas y análisis del yo. Dice en la introdución de este libro, en general tan mal comprendido ¨la oposición entre psicología individual y psicología social o colectiva, que a primera vista puede parecernos muy profunda, pierde gran parte de su significación en cuanto la sometemos a un más detenido exámen. La psicología individual se concreta, ciertamente, al hombre aislado e investiga los caminos por los que el mismo intenta alcanzar la satisfacción de sus instintos, pero sólo muy pocas veces y bajo determinadas condiciones excepcionales, le es dado prescindir de las relaciones del individuo con sus semejantes. En la vida anímica individual, aparece integrado siempre, efectivamente, ‘el otro’ como modelo, objeto, auxiliar o adversario y de este modo la psicología individual es al mismo tiempo y desde el principio psicología social, en un sentido amplio pero plenamente justificado."

Aquí inserta Pichon una llamada a pie de página que reza:

"Podríamos objetar aquí que tal oposición no existe por cuanto todo narcisismo es secundario, en la medida en que en el vínculo interno, que puede tener una apariencia narcisistica, el objeto ha sido previamente introyectado. Es decir, que al darse una estructura vincular, "el otro", el objeto, está siempre presente a través de dicho vínculo, aunque sea escamoteado bajo la apariencia de un narcisismo secundario".

"Podemos observar, de acuerdo con los aportes de la escuela de Melanie Klein, que se trata de relaciones sociales externas que han sido internalizadas, relaciones que denominamos vínculos internos, y que reproducen en el ámbito del yo relaciones grupales o ecológicas. Estas estructuras vinculares que incluyen al sujeto, al objeto y sus mutuas interrelaciones, se configuran sobre la base de experiencias precocísimas; por eso excluímos de nuestros sistemas el concepto de instinto, sustituyéndolo por el de experiencia. Asimismo, toda la vida mental inconsciente, es decir, el dominio de la fantasía inconsciente, debe ser considerado como la interacción entre objetos internos (grupo interno), en permanente interrelacción dialéctica con los objetos del mundo exterior".

Continua diciendo que Freud trata de continuar sosteniendo diferenciaciones entre distintos grupos aunque a su vez sostiene que

"no es necesario apelar a "un instinto social primario e irreductible pudiendo los comienzos de su formación ser hallados en círculos más limitados, por ejemplo, en la familia".

"El análisis de estos párrafos nos muestra que Freud alcanzó por momentos una visión integral del problema de la interrelación hombre-sociedad, sin poder desprenderse, sin embargo, de una concepción antropocéntrica, que le impide desarrollar un enfoque dialéctico.
Pese a percibir la falacia de la oposición dilemática entre psicología individual y psicología colectiva, su apego a la "mitología" del psicoanálisis, la teoría instintivista y el desconocimiento de la dimensión ecológica le impidieron formularse lo vislumbrado, esto es, que toda psicología, en un sentido estricto, es social" 16.

Ahora bien, si consideramos que este artículo está fechado en 1965 y que no figura en qué lugar ni con motivo de qué se escribió o se pronunció y lo unimos a lo que Emilio Rodrigué dice con respecto a que durante su presidencia de la A.P.A. "por el año 1966" lo expulsan a Pichon, ¿no nos permitiría pensar que esta crítica a Freud y a la vez este sostener en Freud en última instancia su psicología social, representa una manera de dirigirse indirectamente a los notables de la A.P.A?

No obstante, si bien afirma asimismo que lo que hizo es un "pasaje" a la psicología social, que no significa renegar de la teoría psicoanalítica, comienza a abrevar en otras teorías para soportar una práctica social diferente al psicoanálisis.

Cuando hablo de práctica social me refiero no tanto al grupo operativo o el grupo terapéutico en los que se nutrió del psicoanálisis, sino fundamentalmente a lo que constituyó y constituye un campo de la psicología social muy difundido en nuestro país que colinda y penetra en el de la investigación sociológica. Un testimonio de Ricardo Avenburg da cuenta de ello:

" el ser humano (...) siendo uno, al mismo tiempo no es un individuo aislado sino un ser social que debe ser estudiado en relación al medio humano que lo constituye y en sus distintos niveles de conducta. De este modo nos arrancó (a sus discípulos) del ámbito del consultorio y nos llevó a la calle a llamar a la puerta de la dirección que nos tocaba para hacer una encuesta política, o una encuesta acerca de problemas sanitarios, o acerca de algún producto comercial. El diseño de la investigacoón era efectuado por Pichon con algunos colaboradores especializados, nosotros la realizábamos y la elaboración de los datos la hacíamos en conjunto" 17.

Notas

1 Cf. German García Op. Cit y Jorge Balan Op. Cit.

2 J. Balán Cuéntame tu vida. Una biografía colectiva del psicoanálisis argentino Editorial Planeta 1991

3 Rodirgué Emilio las huellas de una vida. Pequeño perfil de un gigante Diario Clarín Cultura y Nación jueves 17 de julio de 1997 p. 6 y 7 Notemos que con este dato que da Rodrigué se despeja que cuando Pichon Rivière decidió no formar parte de Plataforma ya no lo ataban cuestiones formales con la A.P.A.

4 W. Baranger Proceso en espiral y campo dinámico en Revista Uruguaya de Psicoanálisis. Publicación de la A.P.U. * Enrique Pichon Rivière (II) N* 59 30 de setiembre de 1979 pag. 17

5 Ibid pag. 18

6 Ibid pag. 18

7 Ibid pag. 25

8 Ibid pag. 20

9 Ibid. Pag. 21

10Entrevista. E. Pichon Rivière - Jacques Lacan en Actualidad Psicológica Periódico de divulgación psicológica. Año 1 N* 12 diciembre 1975

11 Ibid pag 12

12 así en el original

13 J. Lacan De la psicosis paranoica en su relación con la personalidad Ed. Siglo XXI 1979 pag. 293

14 J. Lacan La familia Editorial Argonauta 1978

15 P. Rivière El proceso grupal Op. Cit pag. 10

16 Op. Cit pag. 41-43 Las bastardillas están en el original

17Actualidad Psicológica Op. Cit. Pag 13

Capítulo XI
Entre lo que se conoce como siendo la obra de Pichon Rivière figura una, que en realidad fue editada póstumamente por iniciativa de su hijo, Marcelo Pichon Rivière. La tituló Psicoanálisis del Conde de Lautréamont. El contenido de esta obra no difundida en conjunto por Enrique Pichon Rivère, fue sin embargo hecha pública en varias oportunidades durante toda su vida. Las fuentes de las que nos serviremos y las que han llegado hasta nosostros, son:

- Una mención como obra en curso en 1943 en su artículo Los dinamismos de la epilepsia

Un artículo aparecido en el diario La Nación en abril de 1946: Notas para la biografía de Isidoro Ducasse, Conde de Lautréamont

Un curso que bajo el título Psicoanálisis del conde de Lautréamont, dictó en el Instituto francés de Estudios Superiores de Uruguay en 1946, desde el mes de setiembre, con un total de quince reuniones.

Artículos publicados en diferentes medios desde 1946 a 1949 y uno de 1970, que se desprenden así mismo de aquel curso.

Los testimonios, decires, ocurrencias en torno a la relación de Pichon Rivière con el Conde de Lautréamont y su obra.

Las Conversaciones con Pichon Rivière sobre el arte y la locura de Vicente Zito Lema de 1976

El Proceso Creador donde se recopilan parte de los mismos de1987

El Psicoanálisis del Conde de Lautréamont. 1992 compuesto por un compendio de artículos ya publicados y además, notas inéditas del curso de 1946.

- Desde la década del ’50 el trabajo con el conde de Lautréamont continúa como parte de su enseñanza, según lo atestiguan sus discípulos y sus escritos.

Su relación con el surrealismo argentino y esa investigación lo llevó a compartir una velada lautreamoniana con André Breton y otros surrealistas franceses y otra con Jacques Lacan y Tristan Tzara en su viaje a París de 1951.

En 1943, en su artículo Los dinamismos de la epilepsia, menciona en una llamada a pie de página que el mismo es el punto de partida de dos trabajos próximos a publicarse: uno sobre Van Gogh y otro sobre el conde de Lautréamont por lo que lo incluimos en la lista.

Su trabajo concreto sobre el conde de Lautréamont se puede sintetizar en los siguientes puntos:

Investigación sobre la vida de Isidore Ducasse

Del análisis de los cantos infiere supuestos sobre la vida del autor

La situación histórico-política en la que vivió también está incluída en los mismos y con este análisis sostiene sus hipótesis con respecto al desenlace de Ducasse.

Cronología de los comentaristas de Lautréamont: la historia negra y la supuesta locura del autor de los Cantos de Maldoror.

sus interpretaciones psicoanalíticas del caso Lautréamont

La mayor parte de este artículo figura en Vida e imagen del conde de Lautréamont publicado en la revista Ciclo nº 2 en 1949 y también en la versión de el proceso creador del artículo Lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont , -no así en la del libro Psicoanálisis del conde de Lautréamont- fragmento del curso dado en Uruguay y que fue publicado en La revista de Psicoanálisis Año IV nº4.

Toma de los hermanos Guillot- Muñoz los datos decisivos que descubrieron en la Catedral de Montevideo en 1924 y los transcribe cuidadosamente, cosa que no ocurre en otros trabajos sobre Isidoro Ducasse, en las que no aparecen con tanta precisión.

En el acta de bautismo figura que Isidoro Luciano fue bautizado el 15 de noviembre de 1847, que había nacido el 4 de abril de 1846, dos meses después de que sus padres contrajeran matrimonio, que era hijo legítimo de Francisco Ducasse y Jacquette Célestine Davezac, ambos de origen francés.

Sus abuelos paternos se llamaban Juan Luis Ducasse y Marta Damaré, los abuelos maternos: Domingo Davezac y María B. Douret 1. Un hermano del padre, Bernardo Luciano, es el padrino representado por Eugenio Baudry, amigo de Francisco Ducasse. No hay nadie de la línea materna en ese bautismo a pesar de que colaborando en la Legión Francesa durante la guerra, figura un hermano de la madre, Juan Davezac.

Un dato interesante es que los nombres figuran en el artículo de Pichon en lengua española, salvo el de la madre de Isidoro.

En otra fuente consultada están en francés 2.Pero hay que señalar además que el nacimiento de Isidoro fue inscripto en el consulado de Francia, por lo que el acta de nacimiento y la de bautismo desde ya deben estar en distintos idiomas porque como fue costumbre en numerosas ocasiones en estas tierras, los extranjeros recibieron nombres castellanizados.

El padre de Isidoro había nacido en Bazet, a cinco kilómetros de Tarbes, el 12 de mayo de 1809. Su propio padre (1774-1830) era apodado "el maestro". La madre nació en Sarguinet, pequeña comunidad vecina de Tarbes, donde Francisco Ducasse fue maestro desde 1837 al 39. Toma de Alicot el dato de que Francisco habría emigrado a Uruguay en 1840 y que después lo seguirían su hermano Bernardo y sus sobrinos Francisco Juan Drotovée y Lédéa, que se radicaron en Córdoba, República Argentina.

Francisco Ducasse permanecerá en Montevideo hasta su muerte ocurrida en 1889.

Pichon describe a Francisco Ducasse según los datos de estos autores consultados como un hombre elegante, fino, burlón y escéptico, dueño de una gran cultura literaria. Tenía una de las bibliotecas más completas de Montevideo. Le interesaba enormemente los estudios antropológicos y en 1862 realizó un viaje por distintas regiones de América del Sur estudiando las tribus guaraníes. De vuelta de ese viaje fundó una escuela de lengua francesa, donde él mismo dictó un curso de filosofía, inspirándose en el pensamiento de Augusto Comte y el positivismo francés, como también de las ideas morales de Edgard Quinet. También apunta que antes de su casamiento trabó relación con la bailarina brasileña Rosario de Toledo –Braidot agrega que Francisco Ducasse se jactaba de ser "un coleccionista de mujeres de teatro" y relata los pormenores que terminan con el encierro de la cantante en una casa de salud - Pichon por su parte comenta que la mujer muere al poco tiempo.

La madre de Isidoro Ducasse falleció el 10 de diciembre de 1847, pocos días después del bautismo de su hijo. Pichon Rivière hizo investigaciones en Montevideo y le llamó poderosamente la atención de que le fuera tan dificultoso encontrar datos de esta mujer, tanto como hallar informes fidedignos y exhaustivos de Isidoro.

"Después de grandes dificultades descubrí que había sido enterrada sólo con su nombre, sin apellido, y que sus restos fueron a dar sin duda al osario común tal como sucedió con el mismo Lautréamont" 3.

Otra de las fuentes de las cuales se sirve es el poeta uruguayo Edmundo Montaigne, sobrino de Prudencio Montaigne, único sobreviviente que había conocido a Isidoro Ducasse, cuando éste contaba aproximadamente dieciocho años. Amigo de Francisco Ducasse, lo acompañó en sus mateadas hasta sus últimos días y nunca le fue mencionado que Isidoro fuera autor de alguna obra literaria y sólo después de 1875 le contó que su hijo había muerto.

Pichon conjetura además que Isidoro fue un niño "guacho", que sufrió no sólo el abandono por parte de la madre muerta tan tempranamente sino también de su padre. Lo supone en realidad porque no hay mayores datos sobre él en la corta vida que tuvo.

A pesar de la oposición de algunos comentaristas de Los cantos de Maldoror a que otros extraigan de ellos indicios sobre Isidoro, evidentemente los hay y, sin esos guiños que dejó, nada se sabría del misterioso conde de Lautréamont.

Es ahí donde nombra al montevideano, es en Poesías donde hace una lista de personas que estuvieron relacionadas con él, Dazet en primer término. Y Pichon no sólo se apasionó ferozmente con los mismos, sino que atrapado en sus redes se hizo su escriba, por momentos transcriptor, comentarista, traductor, translitarato 4, investigador de esos cantos, de acuerdo a lo que ellos le dictasen.

Y también lo llevaron hacia Isidoro Ducasse, pero no pudo trasponer el umbral del conde de Lautréamont. Buscó en Montevideo y en Córdoba el ensamble, un eslabón perdido que en realidad estaba en él, entre el conde de Lautréamont y Du-cas(se).

A ese niño Ducasse es a quien encuentra tras el manto sombrío de Maldoror. Un "guacho", con una madre muerta tempranamente, muerte rodeada de un incomprensible misterio por un padre que además, se entregó totalmente a la vida política y social de Montevideo a la que ya se había integrado. Durante el Sitio a esa ciudad, que duró desde 1838 a 1852, dicho abandono debe haber sido constante.

"Todo ello configura un clima de niñez caótico y desolado. La mayor diversión de Isidoro era contemplar, desde la terraza de su hogar, los acontecimientos del Sitio, con un río poblado de barcos y de hombres. Y él, a ese río lo identificará con el Océano, tal como surge, expresamente en su "Poema IX". Ese río o mar de su niñez será objeto de su gran amor, y allí proyectará toda la fantasía de su mundo desgarradoramente humano, alucinado y moral". 5

El Sitio de Montevideo fue una cruenta guerra que libraron Argentina y Uruguay, en la que Francia e Inglaterra tuvieron un papel destacado e intervinieron cada una con intereses encontrados, asociándose por momentos o traicionándose, a través de juegos diplomáticos con el gobierno de Buenos Aires. Acotemos que Francia había aportado entre 1835 y 1842 más de la mitad de los inmigrantes que entraron a Uruguay en forma documentada y seguramente gran cantidad con documentación española o indocumentados. Montevideo valía mucho para el país galo y al parecer tenía serias intenciones de que su población formara parte de la cultura francesa. Los inmigrantes franceses mantenían un fuerte vínculo con su país de origen a través del consulado y los afincados en Montevideo imponían en las reuniones y en la vida ciudadana no sólo su idioma sino sus costumbres y también acogían las del país que de esta forma los recibía.

"El final del siglo XIX tendrá su poeta (sin embargo al principio no debe iniciarse con una obra maestra, sino obedecer a la ley natural); nació en las costas americanas, en la desembocadura del Plata, allí donde dos pueblos, otrora rivales, se esfuerzan actualmente por superarse mediante el progreso material y moral. Buenos Aires, la reina del sur, y Montevideo, la coqueta, se tienden una mano amiga a través de las aguas plateadas del gran estuario. Pero la guerra eterna ha instalado su imperio destructor sobre los campos y cosecha con alegría numerosas víctimas". Cierra el Canto Primero.

Pichon Rivière toma las crónicas que desde el lado francés relatan el clima del sitio, que es por otra parte en el que vivían Francisco e Isidoro, señalando que en esa guerra murieron muchos amigos y conocidos de los Ducasse. Cita a Alejandro Dumas y su Montevideo o una nueva Troya, libro "dictado por Pacheco y Obes a Dumas con el objeto de mover a la opinión pública a favor de los sitiados", falso –dice Pichon- en varios aspectos pero que no deja de representar una realidad subjetiva.

Se ocupa de transcribir con minuciosidad las atrocidades que esas crónicas relatan, quizá porque se asemejan a las atrocidades descritas en los Cantos.

"Cuántas veces habrá oído contar el martirio sufrido por Mirquete y Etcheverry en manos de las fuerzas de Oribe y de Rosas. Desposeídos de sus ropas –dice un cronista- recibieron un golpe de lanza y luego fueron paseados desnudos por el campamento donde se les hizo objeto de los mayores ultrajes. Luego fueron atados de pies y manos, se les abrió el cuerpo longitudinalmente, se les arrancó las entrañas y el corazón, y se les mutiló en forma vergonzosa. Se les arrancó trozos de piel de los costados para hacer maneas de caballos y por fin se les cortó la cabeza y se les dejó expuestos en el medio del campo. La historia de la Legión Francesa que intervino en la defensa de Montevideo está llena de escenas semejantes. Y junto a eso, el hambre, la miseria, los negociados, las acusaciones y la triste historia de la intervención extranjera en el Río de la Plata, las misiones inglesas y francesas, el entendimiento secreto con las dos partes, las dificultades del coronel Thiebaut, las matanzas de franceses, y la misión de Pacheco y Obes a París". 7

Ha ingresado al Liceo Imperial de Tarbes donde permanece tres años, de 1860 a 1862, según escasos datos que recoge Alicot en 1928 y que Pichon transcribe. En 1863 entra al Liceo de Pau hasta 1865. En el reverso de la portada de la edición original de Poesías aparece lo siguiente:

Esta publicación permanente no tiene precio. Cada suscriptor fija él mismo su suscripción. Contribuye, por consiguiente, con lo que quiere.

Se ruega a las personas que reciban las dos primeras entregas que no las rechacen bajo ningún pretexto.

A Georges Dazet, Henry Mue, Pedro Zumaran, Louis Durcour, Josep Bleumstein, Joseph Durand;

A mis condiscípulos, Lèspes, Georges Minvielle, Auguste Delmas;

A los directores de revistas, Alfred Sircos, Frédéric Damé;

A los amigos anteriores, presentes y futuros;

Al señor Hinstin, mi antiguo profesor de retórica;
estan dedicados, de una vez por todas, los prosaicos fragmentos que escribiré en la sucesión de las edades, y de las cuales, el primero comienza hoy a ver la luz, tipográficamente hablando. 8

"Cuando un alumno interno de liceo es gobernado durante años que son siglos, de la mañana a la noche y de la noche a la mañana siguiente, por un paria de la civilización que no le quita los ojos de encima, siente oleadas tumultuosas de odio palpitante subir como una espesa humareda a su cerebro que parece a punto de estallar. Desde el momento en que fue arrojado a la prisión hasta aquél, ya próximo, en que saldrá, una intensa fiebre le otorga a su cara un tinte amarillo, acerca sus cejas y le sume los ojos. Por la noche reflexiona, porque se niega a dormir. De día su pensamiento se precipita por encima de los muros de la mansión del embrutecimiento, hasta el momento en que se escapa o lo expulsan como un pestífero de ese claustro eterno, esa acción se comprende. " 9.

Investigaciones de Pichon

Las hace en Uruguay, con los datos que le aporta el poeta Edmundo Montaigne y en Córdoba, a donde se dirige en 1946 para tomar contacto con la rama de la familia que se había establecido en esa ciudad. Se entrevistó con R. Lozada Llanes marido de Amelia Ducasse, sobrina de Isidoro Ducasse fallecida en 1937 y, según Pichon Rivière, última descendiente que marca con su muerte la extinción de los Ducasse. Este último dato también es oscuro ya que, según Loustaunau Braidot, Francisco, padre de Isidoro, era uno de los ocho hijos de Luis Bernardo Ducasse, fallecido en 1830.

Sin embargo, nada se sabe de toda esa familia que permaneció en Francia. No hay datos de sus nombres, ni de su descendencia, si la hubo. Lo único que dice Pichon es que después de François (a veces traducido por Francisco) viajó a América, Lucien Bernard Ducasse, tío y padrino de Isidore, que se radicó primero en Mercedes, provincia de Buenos Aires y finalmente en Córdoba. Junto con Lucien viajan y viven con él, tres sobrinos, Francisco, Juan Droctoveo y Lecea, hijos de Marcos Ducasse que se queda en Francia. No hay datos en otros autores sobre el resto de la familia Ducasse.

El tío y los dos primos varones que se afincaron en Córdoba permanecieron solteros y se los consideraba raros, con una moralidad muy rígida, muy religiosos y poco sociables. Lecea estaba casada con un español con el que vino a Argentina, pero posteriormente fue "expulsado" –así lo dice- de la familia y "devuelto a España". Lecea tuvo cuatro hijos de los que vivieron dos: Amelia, esposa de Lozada Llanes y Marcos quien "se negó a trabajar, llevó la vida de un excéntrico y murió insano. Sobre sus investigaciones en Córdoba, Pichon asevera:

"Encontré la genealogía completa de la familia desde los bisabuelos de Isidoro. Copias de las actas de matrimonio, nacimiento y defunción de todos sus miembros, correspondencia de Francisco Ducasse –el padre- con sus banqueros de Montevideo, las pruebas de dos viajes de éste a Córdoba y otro a Francia en el año 1873. Además nombramientos, títulos y certificados de estudios y la copia de su testamento. Pero absolutamente nada del conde de Lautréamont; todo, al parecer, había sido minuciosamente apartado, segregado. Ninguna referencia en la correspondencia del padre; sólo aparece su nombre en las copias de las actas de su nacimiento y defunción". 10

Leyla Perrone-Moisés, profesora de la Universidad de Sao Pablo en su trabajo Les Chants de Maldoror de Lautréamont, de 1975 reclama:

"Sería preciso examinar también en qué medida fue Ducasse sudamericano, es decir, en qué medida se vio marcado por la experiencia de las tiranías militares y del imperialismo económico y cultural. Sería preciso reconsiderar las relaciones de Ducasse con su país natal, ya no desde un punto de vista pintoresco o exótico, sino atendiendo a las circunstancias históricas y culturales de Uruguay en aquella época, al modo cómo, en América del Sur, podía recibirse y asimilarse la cultura europea. La propia cuestión de la lengua está muy lejos de ser desdeñable: se olvida al parecer, que Ducasse era bilingüe y que su francés tenía que ser extraño al estar atravesado por otra lengua y, en consecuencia, por otra visión del mundo". 12

"Mi familia como la de Lautréamont –dice- era francesa: ambas vivieron en un mundo desconocido. Y precisamente mi niñez, como la de él ha sido una gran odisea... Además, ¿no he sido marcado, al igual que Lautréamont, por los "fantasmas" del misterio y la tristeza?." 13

Esto cobra mayor relevancia si nos atenemos a las bibliografías que citan Serrat, Loustaunau Braidot, Aldo Pellegrini en español. En el libro de Loustaunau Braidot figura solamente Pedro Ipuche con su trabajo: Isidoro Ducasse (conde de Lautréamont) poeta uruguayo, editado en Uruguay en 1926; aclara que en esa bibliografía no figuran artículos, sin embargo en una llamada a pié de página aparece Pichon Rivière con el que publicara en la revista Ciclo en 1949. En el prólogo de Serrat figura el estudio de Miguel Bayón editado en la ciudad de Madrid en 1973 y Los raros del nicaragüense Ruben Darío de 1893.

En Repercusiones el único artículo sudamericano es el de Pichon Rivière publicado en la Revista de Psicoanálisis en 1947.

Hay además en habla hispana, tres artículos de autores madrileños, dos son del propio Serrat. Aldo Pellegrini por su parte, cita ambos artículos de Pichon y el estudio de Ipuche.

En el trabajo de Pichon Rivière está acentuado también la manera en que el conde de Lautréamont hace su entrada en estas tierras. Señala entonces que el primero en llamar la atención sobre el conde de Lautréamont fue Leon Bloy y que sus decires llegan a Ruben Darío, influye en él y transmite por ello lo que Pichon Rivière llama "la leyenda negra lautreamoniana".

Ruben Darío incluye a Lautréamont entre sus "raros" en un trabajo en prosa de 1893. El poeta nicaragüense tuvo gran influencia entre los poetas rioplatenses de principio de siglo. "El modernismo –dice Jorge Luis Borges- renovó, a fines del siglo diecinueve y principios del veinte, las asaz literaturas cuyo instrumento común es el castellano." Y prosigue:

"Su visible adalid, su Góngora o su Quevedo, fue de este o del otro lado del Atlántico, Ruben Darío." 14

"No aconsejaré yo a la juventud que se abreve en esas negras aguas por más que en ellas se refleje las maravillas de las constelaciones. No sería prudente a los espíritus jóvenes conversar mucho con ese hombre espectral, siquiera fuese por bizarrearía literaria o gusto de manjar nuevo. Hay un juicioso consejo de la Cábala: no hay que jugar al espectro porque se llega a serlo; y si existiese un autor peligroso a ese respecto, sin duda es el conde de Lautréamont. ¿Qué infernal cancerbero rabioso mordió a esa alma allá en la región del misterio, antes de que viniese a encarnarse a este mundo? Los clamores del teófago ponen espanto en quien los escucha. Si yo llevase a mi musa cerca del lugar en donde el loco está enjaulado vociferando al viento, le taparía los oídos".

"Más aún, quien ha escrito los Cantos de Maldoror puede haber sido muy bien un poseso. Recordemos que ciertos casos de locura que hoy la ciencia clasifica con nombres técnicos en el catálogo de las enfermedades nerviosas, eran y son vistos por la Santa Madre Iglesia como casos de posesión para los cuales se hace preciso el exorcismo. El Bajísimo lo poseyó penetrando en su ser por la tristeza. Se dejó caer aborreció al hombre y detestó a Dios. En las seis partes de su obra sembró una flora enferma, leprosa, envenenada".

Uno de ellos, como bien lo muestra Pichon Rivière, fue Leopoldo Lugones, quien según su lectura compone en 1897, bajo la influencia de la traducción de Darío de los Cantos su poema Metempsicosis. El tono del poema es lautreamoniano. Hay que indicar sin embargo que Darío también tiene un poema bajo ese título, de 1907. 15

¿Cuáles fueron las palabras de Leon Bloy que germinaron en Ruben Darío y dieron lugar a ese encendido escrito? Pichon cita las siguientes:

"Considero como un signo de este tiempo la intromisión en Francia de un libro monstruoso, casi desconocido, los Cantos de Maldoror , obra totalmente sin analogía y probablemente llamada a tener resonancia". Bloy cree que el autor murió en un manicomio y duda aún de que la palabra monstruosa sea suficiente para calificar la obra. Recuerda –dice- a un espantoso polimorfo submarino a quien una tempestad sorprendente hubiera arrojado a la ribera después de haber zamarreado el fondo del océano ". 16

"Toda investigación sobre la vida del conde de Lautréamont se vio dificultada por factores externos que derivan del prestigio del poeta en el seno de su familia y de fuentes internas propias del investigador, tal como pude comprobarlo en alguno de ellos". 17

"Los primeros comentaristas de Lautréamont, desconcertados por una obra tan compleja y sorprendente, eligieron el fácil camino de considerarlo un alienado. Igualmente, y como consecuencia directa del contenido de los Cantos, nace una actitud reprimida, intencional, que traba el análisis de la obra y la investigación de su autor, reemplazando ese vacío con la "leyenda negra"; leyenda que lanzan y alimentan pero que tampoco estudian. 18"

"Situado Lautréamont en el tiempo y en la historia de la literatura, trataré de mostrar por qué su existencia fue reprimida por su medio y cómo poco a poco, merced a la labor de muchos, tal como un psicoanalista va venciendo las resistencias del enfermo, se pudo traer a la conciencia de esta época algo de este material previamente reprimido". 19

"El hombre que decapita por mandato de la ley (...) es el voluntario verdugo moral de esta generación; más que todo es un Monje de la Santa Inquisición. Su juicio decidió el porvenir literario de Lautramont, pero sólo el porvenir inmediato.
(...) Podría explicarse justamente por este hecho, la influencia posterior de Lautréamont, como todo elemento reprimido no perdió su fuerza por el hecho de ser inconsciente para sus contemporáneos, sino por lo contrario, desde allí pujó por salir y expresarse de alguna manera. El surrealismo es, a mi entender, la consecuencia de esta situación. Y la prueba de la trascendencia inconsciente de Lautréamont". 20

"Es fácil reconocer en el personaje autobiográfico de Leon Bloy, El desesperado, Juan Cain Marchenoire, la sombra de Maldoror. El juicio que ha transcripto está además incluido en esta novela. El lenguaje y hasta los nombres de los dos héroes, Maldoror=Marchenoire, evidencian esta influencia. El desesperado Marchenoire puede ser interpretado como el desarrollo posterior de Maldoror. "Marchenoire pegaba la oreja a todas las puertas de su infierno [que podríamos traducir su inconsciente, simbolizado por Maldoror], para escuchar la venida de aquel Dios a quien sus propios domésticos iban a masacrar." Además los nombres de Maldoror y Marchenoire son una condensación de Mal-Dolor y Destino-Negro". 21

Y dando prueba de dejarse enseñar por el artista, como lo hizo toda su vida, agrega:

"Este juicio tan acertado de Gomez de la Serna puede ser perfectamente apoyado por la interpretación psicoanalítica de la obra. De no haber escrito los Cantos de Maldoror que estaban en él, hubiera enloquecido sin duda alguna, intentó por medio de la creación poética un proceso de autocuración". 22

Afirma Pichon que los "cascabeles de locura" de su autor, y de los que osaron entrar en su contacto, acompañados de muertes y desapariciones, tienen que ver con las dificultades que pusieron en el camino los propios investigadores, como lectura de los Cantos y no con la obra misma.

Son los creadores de la leyenda los que leen indicios siniestros al hacer la "lista de acontecimientos". El cuento de El arenero de Hoffman trae harina a su costal: Coppola-Coppelius no son personajes siniestros sino en la mente de Nataniel que lee en la repetición de los hechos el designio de su destino.

El artículo Lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont comienza con el análisis de lo siniestro de Freud señalando que "es una de las más valiosas contribuciones a la psicología del arte. Pichon subraya del mismo los siguientes puntos:

En primer lugar y en una nota al pie de página se siente decepcionado por la traducción simpre incompleta que se puede hacer de unheimlich en castellano; hace una larga lista de palabras, de las que cualquiera de ellas tiene algo de la acepción alemana. Figura por ejemplo terrorífico.
Propongo agregar la palabra aterrador que tiene la partícula negativa de la cual hace uso Freud y que deriva de aterrar que el diccionario define así: Derribar, echar al suelo./Causar terror/ Postrar, abatir/ Cubrir con tierra/Llegar a tierra.

Lo siniestro se da cada vez que se desvanecen los límites entre lo fantasmático y lo real, cuando un símbolo adquiere el lugar y la importancia de lo simbolizado. - Otra fuente de lo siniestro: el tema del doble

"representaciones que surgen como producto del narcisismo primario del niño o del primitivo y sólo al ser superada esta fase del desarrollo se modifica el signo algebraico del doble, y es así como de un confirmador de la sobrevivencia se convierte en un siniestro prolegómeno de la muerte 23".

- La repetición de lo semejante -otro trastorno del yo- como provocando sensación de lo siniestro, acentuando el carácter demoníaco que adquiere.

- Los casos de presentimiento y superstición -trastorno del yo-.

- Por otro lado destaca como fuente de lo siniestro al complejo de castración.

- Las crisis epilépticas y las manifestaciones de la locura, producen sentimiento de lo siniestro. El profano ve en ellas las manifestaciones de fuerzas insospechadas en el prójimo pero cuya existencia alcanza a presentir oscuramente en su propia personalidad.

"El caso Lautréamont aparece como siniestro, como inquietante, por motivos relacionados tanto con el contenido de la obra como con algunos aspectos que han rodeado su vida y la investigación sobre ella". 24

Si toda investigación sobre el conde de Lautréamont se vio dificultada según Pichon Rivière fue por tres fuentes principales: 1) lo que emana de los cantos en relación a lo que provoca en el lector; 2) el prestigio del poeta en el seno de su familia, 3) lo propio del investigador.

En relación a esto último,¿ debemos pensar que fue por "fuentes internas", como él dice, que no pudo nominar su caso, caso Ducasse, que ello le impidió pasar del conde a Ducasse y con ello salirse realmente de la leyenda lautremoniana?. Porque así como Darío diciendo no aconsejaré lanza a Leopoldo Lugones y a otros a las fauces abiertas de Maldoror, Pichon Rivière con su "identificación con el conde" 26 permite que la leyenda continúe, incluso en él.

Recurrimos aquí al "se dice" que habla más a las claras de la relación de Pichon con ese conde.

Marcelo Pichon Rivière escribe en su Prólogo, algo que también aparece en las conversaciones con Zito Lema:

"[Mi padre como Borges]Cuando hablaba de lo siniestro en la vida y en la obra del Conde de Lautréamont solía preferir las frases felices a las verdaderas. Y él mismo olvidaba los límites entre la realidad y el mito, porque estaba fascinado por la leyenda.(...) Mientras hablaba del libro, mi padre solía decir que nunca iba a concluirlo, por temor a entrar en contacto con el Conde y sufrir alguna desgracia imprevista, y detallaba –como quien enumera sus tesoros- la lista de suicidios, muertes extrañas y ataques de demencia que han marcado a la familia Ducasse y a quienes se acercaron al enigma del poeta. (...)

"Terminar el libro era separarse de esa ventosa, apartarse de esa garra, hacer lo que en relidad hizo Ducasse.(...) Y usando palabras de Ducasse dice: Mi padre no pudo dejar atrás el "sagrado libraco"; su alma no se dio vuelta como un guante". 27

"Montaigne estaba recluído por una fuerte depresión [en vida e imagen del Conde de Lautréamont agrega que vivía torturado por remordimientos, el problema del bien y el mal era su obsesión] y ese encuentro fue decisivo. Nuestro diálogo se orientó de inmediato sobre Lautréamont, ya que experiencias de vida semejantes nos llevaban a ambos a una intensa identificación con el conde. Nuestra amistad terminó trágicamente con el suicidio de Montaigne". 28

La muerte, el suicidio de Montaigne refuerza en él la "leyenda negra" e intenta superar lo siniestro- en primera instancia es para él que es siniestro - a través del "descubrimiento de las claves ocultas en los Cantos". Aparecen como claves que dejarían fuera de juego la "leyenda negra", fuera de juego en la influencia sobre los que toman contacto con ellos, entre los cuales evidentemente él está incluido.

Lautréamont habría escrito así, claves que se encuentran ocultas en el texto, Pichon Rivière considera que el texto de los Cantos está escrito en clave, y esa clave va a hechar luz sobre la vida vivida por su autor. Al mismo tiempo se trata de pasarlo al público, pasar esta lectura y lo que el texto manifiestamente dice. Por eso el psicoanálisis del Conde de Lautréamont entreteje las claves con el texto manifiesto. Sostiene que para realizar este cometido los ha analizado "como si fuera el material emergente en sucesivas sesiones analíticas, como la crónica del mundo interno de Ducasse".
 
 

Nos podemos preguntar si con el psicoanálisis del Conde de Lautréamont Pichon no hecha por tierra el cometido que lo anima apasionadamente de pasar al público lo que Ducasse, según él transmitió a través de los cantos. Si uno piensa que un psicoanalista toma un poema para probar la existencia real de la teoría psicoanalítica, esto resultaría confirmado. Ahora bien, independientemente de la validez o no del desciframiento que Pichon va realizando, su punto de partida es diferente. Es desde ese mundo ducassiano, desde esa operación razonante sobre su experiencia de vida, el modo de Ducasse de ocuparse de sí a través de esos Cantos, desde donde parte Pichon para su análisis. La desocultación de lo implícito, en este trabajo tiene que ver con la erótica puesta en juego en los Cantos, una erótica que le permite a Ducasse una transformación.

Hay una problematización profunda de los juegos de verdad en los cantos a través de la puesta en juego de una erótica que problematiza la moral vigente.

"La inquietud producida por su obra –dice Pichon- tiene parecido con lo que Freud dice con respecto al psicoanálisis, que para algunos aparece como siniestro debido a que pone en evidencia las fuerzas secretas que mueven nuestra personalidad". 29

Sorprende esta acotación que pone a Ducasse como interlocutor del psicoanálisis cuando Freud contaba con doce años de edad, y todavía no soñaba ni con su Irma ni con su método, de no ser por lo mordaz y agudo de ese cantar, de ese análisis de la existencia humana a través de una experiencia provocante y provocada por la extraordinaria reflexión sobre la pasión que lo encausa o lo desvía en esa misma experiencia. Pichon decía a propósito de Freud:

"Un ejemplo típico de cambio revolucionario es Sigmund Freud, depositario operativo de la tradición literaria romántica, quien como escritor recibe el premio Göethe, y como agente de cambio de la psicología revoluciona la moral de su época, conmueve los cimientos de la ética victoriana y promueve una nueva actitud de comprensión del hombre, al cual abarca en toda su profundidad y su historicidad. La influencia de Freud puede ser detectada en todos los campos del conocimiento y del arte, pues paralelamente, e influenciadas por él, se desarrollan corrientes literarias que cambian totalmente el diálogo con el objeto estético. Así, en Zurich emerge el dadaísmo por una mayéutica psicoanalítica 31. Como una criatura que comienza diciendo Da-Da y que va creciendo paulatinamente con algunos cambios de nombre, hasta la culminación en el surrealismo, como una corriente ideológica –si así puede denominarse-, que terminará por sellar definitivamente la influencia del psicoanálisis sobre el campo del conocimiento artístico dando al mundo actual una fisonomía nueva, integrándose dentro de una actitud que podría denominarse actitud moderna.
Freud provoca un cambio total de la imagen del hombre, desocultando los elementos ocultos y preexistentes, condicionantes de conductas que así se hacen comprensibles, develando los aspectos subterráneos y laberínticos de la naturaleza humana. Lo mismo que la gran creación freudiana, la surrealista queda dominada por los elementos oníricos. Tanto en una como en otra son símbolos expresivos de la fantasía del hombre y de la creación poética.
La obra de todo genio creador, agente del cambio, es resistida y vivida como revolucionaria. Por eso la obra de arte no suele ser de inmediato comprendida y aceptada, porque va a mostrar la verdadera imagen del hombre y a destruir aquella otra, distorsionada y acomodada a normas formales, que éste tenía de sí mismo y de su mundo". 32

Si Pichon entiende así el método psicoanalítico, ¿cómo pensar que, en principio, si se dispone a desmenuzar ese texto que está desde hace tiempo haciéndole guiños al psicoanálisis es para desconocer la verdad posible a engendrar con Ducasse, fabricando algo con él que le pertenecería, y haría con ese texto y con Ducasse "psicoanálisis aplicado"?. Todo indica que al menos su intención no es la aplicación.

Si esta es la propuesta, trataremos de seguirlo como a un diálogo socrático. Hacer un resumen para el que desconoce los Cantos de Maldoror, es una tarea imposible ya que el

libro es una convocatoria a acompañarlo en una travesía que es en principio, desconcertante. Convoca y suscita la pasión del lector, por lo que no le ahorraremos el vértigo de su lectura a la que alude acertadamente Blanchot.

Los Cantos de Maldoror

Para entrar en el análisis que realiza Pichon Rivière de los cantos de Maldoror debemos partir de ciertas hipótesis que desgrana en los distintos artículos:

- Pichon considera que, más que el libro de Sue Latreaumont, el nombre con que firma Isidoro Ducasse Los cantos de Maldoror tiene que ver con el lugar de su nacimiento, Montevideo L´autre mont. Conde por su parte, debe haber sido tomado, según su lectura, del conde Walewsky, hijo de Napoleón I que tuvo a cargo una misión diplomática francesa durante el Sitio, ya que los Ducasse eran grandes admiradores de la familia Bonaparte. Debemos acotar que Alejandro Florián Antonio Colonna, conde de Walewsky era hijo ilegítimo de Napoleón y de la condesa polaca María Walewka. La lectura que hace de Maldoror como condensación de Mal y Dolor, también Mal d´horreur o Mal d´aurore y de Lautréamont como L´autre mont, como escritura de Montevideo, conduce su investigación.

El misterio familiar. Dice Pichon al respecto, en una llamada a pie de página apenas comienza el análisis del Canto Primero Estrofa 9:

"La muerte trágica de su madre vivida como abandono, constituyó para Isidoro una pérdida irreparable, fuente de todo su resentimiento. El silencio con que se rodeó la muerte (fue enterrada sólo con el nombre de pila), configuró para el conde un "misterio familiar". En este sentido resulta significativo el relato de sus condiscípulos del Liceo de Tarbes acerca del entusiasmo de Ducasse por la tragedia de Edipo, y su queja de que Yocasta no muriera ante los ojos de los espectadores, como expresión inconsciente de su deseo de indagar en el secreto de la muerte de su madre, manifiesta una vez más, la intensidad de su resentimiento". 33

Considera que el Sitio de Montevideo durante el cual, no sólo nació Ducasse, sino desapareció su madre, por lo tanto sólo unido a esto, permaneció en él como fuente de angustias, pero también de su inspiración poética.

La hipótesis de suicidio de Ducasse, tomándolo, según él, en el sentido psicológico del término, pensando en una muerte deseada. El Sitio de París, se tornó para Ducasse en la repetición de lo doble sitiado, él mismo doble sitiado, inmovilizado por la presencia de Garibaldi en ambos Sitios que le asegura a Pichon esta lectura, siguiendo las indicaciones de Freud en Lo siniestro.Y arriesga

"Posiblemente si las situaciones sociales en que vivió el último año de su vida lo hubieran sorprendido en la época en que escribió Los cantos de Maldoror, Lautréamont se hubiera salvado". 34

El "misterio familiar" de una muerte, esa presentación del duelo, fue resaltado constantemente por Pichon en las Conversaciones, como fuente supuesta de su propia tristeza y como algo que lo llevó a él mismo al psicoanálisis y a la investigación.

El "misterio familiar" es también, según Pichon, la fuente de la que emana la tristeza de Lautréamont y también sus búsquedas. Hay un ocuparse de sí, a la vez en esta investigación. Se trata entonces de un duelo realizado con su propia fibra de poeta sitiado.

Este "su" indeterminado vale: vale para Lautréamont y para Pichon. Si no, ¿de qué habla Pichon Rivière en los dos poemas que nos ha dejado, uno en su obra, el otro en sus Conversaciones? ¿ qué transmite esa imagen erótica de la "dama negra", tendida bajo la espesura de la selva virgen, con su corazón palpitando entre sus piernas carnosas, esperando a ese visitante que surja de su noche fantasmal? ¿Cuáles son sino estos, los féretros que abrió queriendo revelarse el secreto de nuestra corta existencia? ¿ Qué sino esto es lo que lo lleva a decir que a pesar de que buscó en la psiquiatría develar el misterio de la tristeza, nunca abandonó la poesía, por la influencia de Lautréamont y Rimbaud en sus pensamientos? ¿Cómo se liga esto a la afirmación tajante de la muerte deseada? ¿De qué manera se introduce el deseo aquí?

Pichon sostiene que si hubiese ocurrido el sitio en el momento de la escritura de los Cantos otro hubiese sido el desenlace. Parece que el destiempo es la marca de agua de los Cantos porque Lautréamont los dio...y nadie los quiso tomar... en ese momento. Lo que Lautréamont dio de sí, permaneció vedado, escondido hasta que alguien –muchos años después- se atrevió a tomarlo.

Isidoro Ducasse convoca directamente a través de sus Cantos de Maldoror la presencia del lector y del crítico a través de las cartas que fervorosamente escribe para conseguir la publicación o el comentario de su "condenado libraco" 35 Pero la moral de su época no vió bien el primero de los Cantos de Maldoror, publicado en 1868, con tres asteriscos en lugar del nombre de autor. Se le escapaba el contenido fundamental, según Pichon Rivière, en el sentido de que los Cantos, se dirigen directamente a las partes más oscuras de la personalidad, es decir, al inconsciente. Es después de esta no respuesta que nace Lautréamont. Efectivamente, al año siguiente se publica la totalidad de la obra y su autor firma como Conde de Lautréamont.

Antes de morir hizo publicar el prólogo a Poesías que firma Isidoro Ducasse. La totalidad de las ediciones de sus obras permaneció sin salir a la venta. Sólo algunos ejemplares entregados personalmente por Ducasse llegaron a distribuirse. Veinte años más tarde comienza el desempolvamiento de esta obra desconocida y definitivamente rescatada como estandarte por el movimiento surrealista.

Pichon hace un minucioso análisis de Los Cantos de Maldoror, cuyo contenido sintetizamos así:

despliega los mitos que él encuentra contenido en los mismos

relata por momentos la temática de los cantos

transcribe párrafos enteros de los cantos

hace interpretaciones psicoanalíticas de los cantos

realiza comentarios literarios

relaciona el texto con la biografía de Ducasse.

Ducasse inaugura su canto con un llamado:

"Quiera el cielo que el lector, animoso y momentáneamente tan feroz como lo que lee, encuentre sin desorientarse su camino abrupto y salvaje a través de las ciénagas desoladas de estas páginas sombrías y rebosantes de veneno;" y también "No seais severos con aquel que hasta ahora sólo ha estado probando su lira (...) si queréis ser imparciales, tendréis que admitir un fuerte sello personal en medio de sus imperfecciones".

"¿Adónde ha ido este primer canto de Maldoror desde el momento en que su boca, llena de hojas de belladona, lo dejó escapar a través de los reinos de la cólera, en un momento de reflexión? Dónde ha ido ese canto... No se sabe con exactitud. Ni los árboles ni el viento lo retuvieron. Y la moral que pasaba por ese sitio, sin presentir que ella tenía en esas páginas incandescentes un enérgico defensor, lo vio dirigirse, con paso firme y recto, hacia los recovecos oscuros y las fibras secretas de las conciencias. 36"

Por eso mismo lo seguiremos no de la manera en que él lo presenta, es decir, canto por canto, estrofa por estrofa, sino a través de este sesgo que abre intempestivamente con la estrofa siete. La lectura de la misma es una muestra de la manera en que va escribiendo bajo el dictado de Ducasse, el texto de los Cantos. Cada estrofa es trabajada como imagen onírica y a decir verdad, cada escena tiene una textura plástica.
 
 

La erótica de los Cantos de Maldoror

Para introducirse en esta vía Pichon necesitó poner en cuestión la noción freudiana de narcisismo, diciendo que si hay narcisismo este es secundario, por lo que es desde el vamos, erotismo y no autoerotismo. El erotismo supone una relación con el objeto.

Desde el ángulo de la teoría psicoanalítica, Pichon Rivière lee a Lautréamont con la teoría freudiana del Edipo, unido a las conceptualizaciones kleinianas acerca del mismo que como sabemos hace remontar la relación edípica a las más tempranas relaciones del infante con el objeto materno y a partir de él con el paterno.

Toma por lo tanto de ella principalmente el papel de las fantasías inconcientes, estableciendo una dicotomía entre fantasía inconsciente y realidad exterior, relacionando con ello los mecanismos de introyección y proyección, instinto de vida e instinto de muerte, identificación proyectiva e introyectiva, regresión a una temprana fase del desarrollo, escisión entre objetos buenos y malos y el yo que ama y odia.

El papel de la frustración, la ambivalencia, el duelo, la culpa y las defensas maníacas, en un interjuego entro yo,ello y superyó (este último como autor de crueles castigos).

Ajustarse a esta lectura le impide desplegar sin retaceos toda la erótica comprendida en los cantos, porque debe hacerlo encajar en esas coordenadas edípicas y se pierde por lo tanto la posibilidad de interrogarlo e interrogarse más con respecto a estos cantos, que son gritos de furor, de desenfreno, jerogíficos, acertijos, chistes... ¿a quién estan dirijidos? ¿no nos queda afuera la problematización de ese sujeto que se hace con los cantos, de ese sujeto que lanza ese "si existo no soy otro"? ¿qué conlleva este despliegue descomunal, absolutamente novedoso en su contenido y en su forma literaria, esa manera de decir y ese diálogo infernal con el Eterno cuando habla de su sed insaciable de infinito?

Ducasse lanza contra la moral puritana y contra la letra que la sirve un estilo absolutamente nuevo.

Todo este material que pasa por las manos de Pichon Rivière y que él entiende debe ser leído con lo que ha provisto el método psicoanalítico, (como un sueño, o el material emergente en una sesión analítica) al hacer otras lecturas (donde caben los mitos, comentarios literarios, datos que ha levantado de la historia personal de Ducasse y de hechos que se relacionan con él) él mismo nos da la pauta de que no todo entra en una lectura edipìana, o, mejor aún, que se puede ir más allá. Él no pudo.

Al no lograr continuar con lo que el complejo de Edipo deja irresuelto, Pichon no puede terminar su trabajo secretarial y pasar al escrito, con la ironía de Ducasse, este cuestionamiento ético que despliega en sus cantos y en sus poesías. Ese "quedarse en el camino" de Pichon, ¿no habla de lo que fue su relación al psicoanálisis y por qué no pudo encontrar en él la salida a la mitología freudiana?.

A pesar de ello, Pichon deja pasar, transcribiendo partes importantes del texto de Ducasse, a veces agregando un breve comentario, resumiendo lo que no transcribe, algo que nos da la posibilidad de continuarlo. Entonces, ¿qué muestra la erótica de Ducasse?

Para seguir a Pichon con Du-cas (se) en lo que se despliega de esta erótica hemos despejado seis rutas que se relacionan sin embargo fuertemente, lo que convierte a estos caminos en un artificio que solamente nos sirve para introducirnos en ello. Y son los siguientes:

a través de los mitos

con los adolescentes o niños

con Dios

con las mujeres

con su bestiario

con sus frases sobre lo bello

"El tejido de Minerva –dice Pichon- representa las metamorfosis por las cuales ciertos dioses han castigado a sus rivales, mientras que el tejido de Aracné representa a los dioses disfrazados, metamorfoseados, para poder satisfacer sus amores prohibidos. En cuanto al contenido de los amores, se ve que el incesto y la homosexualidad es la base de ellos. Minerva se metamorfosea para castigar, serían las metamorfosis del superyó, mientras que las de Aracné serían las metamorfosis para satisfacer los instintos. El pecado de Aracné es haber denunciado las tendencias inconsciente, sobre todo el incesto y la homosexualidad. Minerva transforma a su rival en araña."

Por otra parte, deja constancia que se la utiliza en las prácticas de magia homeopática o la magia imitativa, donde se consiguen efectos en el cuerpo por medio de sustancias provenientes de seres que representan la función perdida tal como lo expresa Frazer en La Rama Dorada.

Frazer también cita la relación de la araña con el destino para ciertos indígenas.

Otro trabajo de Henry Nicod presenta a la araña como adivina en tribus de África, que interesa particularmente a Pichon Rivière. El origen de la sabiduría de aquella se origina en una leyenda: el Creador se une con su madre, hace de su madre su mujer. De ella nace un niño que a su vez cuando crece elige como objeto de amor a su madre. El Creador lo expulsa de su casa. Frustrado por sus padres se transforma en araña y va a regir los destinos de la tribu, sabe todo porque es el hijo del Creador.

El tarentismo que es el mal que vulgarmente se cree ha sido producido por la picadura de la tarántula provoca una inmovilidad, que según la creencia popular, sólo se cura con la ayuda de la música y cita también el origen de la danza tarantela que se refiere a una epidemia de "tarantismo" en la Edad Media. La picadura producía primero una depresión profunda y luego un estado de exitación, un ciclo maníaco depresivo.

Finalmente, Pichon sostiene que para el psicoanálisis la araña representa el símbolo de una madre castradora, hostil, pero con pene. Freud destacó que la hembra es más grande que el macho y en una carrera éste es vencido y en muchos casos devorado por la hembra.

Maldoror dice que en su sueño la araña trepa por los pedestales de ébano de su lecho de raso. le "aprieta la garganta con las patas" y le "chupa la sangre con su vientre". Señala acertadamente Pichon que si la araña muerde y envenena no es con el vientre sino con sus mandíbulas; "en el vientre tiene sus órganos genitales" y ateniéndose a los conocimientos de historia natural de Lautréamont no puede dejar pasar este dato por lo que concluye que la succión es por los órganos genitales. En lo que sigue demuestra que toda la introducción sobre los diferentes mitos sobre la araña no estaban de más. Dice Maldoror:

" Cuídate tú, negra tarántula, si tu conducta no tiene la disculpa de un silogismo irrefutable, me despertaré una noche sobresaltado por el último esfuerzo de mi voluntad agonizante, romperé el hechizo con que mantienes mis miembros inmovilizados, y te aplastaré entre los huesos de mis dedos(...)".

Otros mitos que exhuma, en el Canto II estrofa 3 en relación a un adolescente Lohengrin. Pichon se pregunta:

"¿por qué toma Lautréamont la imagen de Lohengrin? La leyenda de Lohengrin, en pocas palabras, es esta: Lohengrin da como condición para unirse con una mujer, que ella no averigue su pasado, quién es, sino que se una simplemente con él. Esta consigna no es cumplida por Elsa, y Lohengrin vuelve a su soledad, se hace un asceta, se convierte en un sujeto cuya sexualidad está definitivamente perdida, inhibida."

En el Canto II estrofa 7 conocida como la del hermafrodita, sostiene Pichon que está basado en la leyenda del hermafrodita y de Narciso y las desarrolla. El hermafrodita es el producto de la unión de dos seres, que al unirse con mucha intensidad formaron uno solo, pero permaneciendo las partes con una cierta independencia. Toma la leyenda de Las Metamorfosis de Ovidio en donde Salmasis encuentra a un joven adolescente de 15 años, al borde de un arroyo al igual que en el mito de Narciso, se enamora de él pero este huye y se tira al agua. Ella también lo hace, lo abraza y lo aprieta tanto que quedan definitivamente unidos. Narciso también es un adolescente de 15 años y la leyenda como lo señala Pichon es similar. Dice Pichon: " No se puede expresar mejor la naturaleza bisexual del hombre."

con los adolescentes o niños: Maldoror, el héroe de Lautréamont-Ducasse está constantemente a merced de los designios de eros en relación a los adolescentes. Pero, como veremos, esto a su vez está en íntima conexión con su relación a Dios. Maldoror aparece constantemente consternado luego de quedar a merced de un goce que experimenta en íntima unión al dominio que él consigue con sus víctimas adolescentes y que culmina en la pasión desenfrenada, representada por el ataque penetrante, generalmente con un poderoso puñal, escalpelo o estilete que él posee como su más preciado tesoro, y que sin embargo, después del acto, lo deja sumido en la más terrible privación. El después del acto lo devuelve a la falta de dominio de sí y a través de ello a su soledad y a su mal-dolor. De entre los adolescentes que desfilan como personajes en los cantos, Dazet es el fundamental.

Dazet es el nombre de un excondiscípulo suyo de Tarbes y su mejor amigo durante su permanencia en esa ciudad. Si lo seguimos a Pichon en considerar a los cantos como el relato de un sueño, Dazet se transforma en letra privilegiada. En la edición completa hay correcciones del primer canto sin demasiada importancia, junto a una que sorprende y que por ello no ha dejado de ser señalada por todos sus críticos y también por Pichon: todas las veces que Ducasse nombraba a su amigo fue reemplazada por extrañas figuras animales: "pulpo de mirada de seda", el "acarus sarcopte", "el rinolófo cuya nariz está coronada por una cresta en forma de herradura", "el piojo", etc.

Pareciera que Ducasse sin Freud ha descubierto los secretos mecanismos de los sueños, y comienza a mostrar como va a proceder contra cada embate de la moral vigente que pugna por erradicar su estilo, juega con la censura un juego, que pasa a formar parte de ese mismo estilo, anticipandose de esta manera a Freud y al surrealismo, y pudiendo de todas formas continuar el "condenado libraco"

Para Pichon además de estas metamorfosis dignas de los mitos que relatan las vicisitudes de los dioses grecorromanos, Dazet también aparece en todas las figuras de adolescentes que se encuentran en la obra: Lohengrin, Elsenor, Reginaldo, Mario, etc, pero sobre todo Mervyn, siendo según él, objetos de amor en un vínculo homosexual.

¿Cómo lo dice Ducasse-Lautréamont? Así:

Canto I estrofa 6: Habla de lo grato de arrebatar un niño de su lecho y clavarle las uñas crecidas en su pecho y luego sorber la sangre lamiendo sus heridas. O con un adolescente, los ojos vendados, desgarrar su carne y luego arrepentido sorber sus lágrimas y su sangre.

"¿Qué son el bien y el mal?, se pregunta, ¿Son acaso la misma cosa que testimonia nuestra furibunda impotencia y el ardiente deseo de alcanzar el infinito por cualesquier medios, por insensatos que fueren? (...) Adolescente perdóname. Cuando hayamos abandonado esta vida efímera, quiero que estemos estrechamente abrazados para toda la eternidad, que ambos formemos un único ser, tu boca íntimamente unida a la mía (...)

Canto II estrofa 3: Luego de abandonar la idea de matar a Lohengrin "por temor de que con el tiempo no llegara a ser como los otros hombres", dice: "Así pues Lohengrin, haz lo que quieras, obra como mejor te plazca, enciérrame toda la vida en una prisión oscura, (...) jamás te haré el más mínimo reproche; soy tuyo, te pertenezco, ya no vivo para mí mismo".

Canto III estrofa 1: (Mario)"No hablábamos. ¿Qué se dicen dos corazones que se aman? Nada. Pero nuestras miradas lo decían todo. (...) procuro recordarle su juventud dorada que sólo pide penetrar en los palacios de los placeres como una reina, (...) mis años primaverales han pasado, tristes y helados como un sueño implacable que pasea sobre las mesas de los banquetes y sobre los lechos de raso donde dormita la pálida sacerdotisa de amor, pagada con el relumbrón del oro, las voluptuosidades amargas del desencanto, las arrugas pestilenciales de la vejez, los pavores de la soledad y las llamaradas del dolor.(...) Te he estado esperando mucho tiempo hijo amado del océano".

Canto III estrofa 2: Hay una escena de violación de una niña perpetrada por Maldoror relatada con detalles por su madre, "la loca", "una niña de ocho o diez años", dice Pichon. "(Maldoror) iba con su perro, a quien exigió que terminara el crimen. Pero el bulldog repite el acto sexual y Maldoror entonces mata a su perro [en realidad le revienta un ojo], toma una navaja y termina su crimen sádico: hace una abertura en la vagina de la niña y quita todas sus entrañas".

Gran parte de las agresiones son relatadas en terminos de penetración: Los dientes puntiagudos del bulldog penetran en las venas rosadas de la niña.

Canto V estrofa 5: Esta estrofa, como dice Blanchot pensando en que fue escrita en 1869, es la más provocadora de los cantos ya que revela una problematización del erotismo como punta de lanza de la experiencia vital y creadora, como forma de llegar a la verdad, que tomó la forma de la angustia y el carácter siniestro de sus imágenes en algunos de los poemas, o en el del furor de las pasiones, en otros. Este poema no figura analizado por Pichon. Por lo tanto y siguiendo su estilo transcribimos algunas de sus partes.La estrofa comienza así:

"Oh pederastas incomprensibles! No seré yo el que lance denuestos contra vuestra gran degradación; no seré yo el que acuda para arrojar el desprecio en vuestro ano infundibuliforme. (...) Y vosotros jóvenes adolescentes o mejor, jovencitas explicadme cómo y por qué(...)la venganza germinó en vuestros corazones para prender en el flanco de la humanidad semejante guirnalda de heridas. Habéis hecho que se ruborizara de sus hijos a causa de vuestra conducta (que yo venero); el modo como os prostituís ofreciéndoos al primero que llega (...) ¿Sois de naturaleza más terrestre o menos terrestre que vuestros semejantes? (...) ángeles protegidos por mi amor universal. Beso vuestros rostros, beso vuestros pechos, beso, con mis labios suaves, las diversas partes de vuestros cuerpos armoniosos y perfumados. ¿Por qué no me habíais dicho enseguida que erais cristalizaciones de una belleza moral superior?(...) Ha sido necesario que entreabriera vuestras piernas para conoceros y que mi boca se suspendiera de las insignias de vuestro pudor. (...) ¡Oh! Si en lugar de ser un infierno, el universo no hubiera sido más que un inmenso ano celeste, observad el ademán que hago en el lugar de mi bajo vientre: sí, yo hubiera hundido mi verga a través de su esfínter sangrante, destrozando con mis movimientos impetuosos las propias paredes de su recinto. El infortunio no habría soplado entonces, sobre mis ojos cegados, dunas enteras de arenas movedizas; yo habría descubierto el lugar subterráneo donde yace la verdad dormida, y los ríos de mi esperma viscoso hubieran encontrado de ese modo un océano adonde precipitarse.
(...) que venga a mi encuentro aquel que arde en deseos de compartir mi lecho (...) es necesario que no tenga más de quince años. (...) En lo que a mí respecta no amo a las mujeres. Ni tampoco a los hermafroditas. Necesito seres que se me parezcan.
(...) Tienes razón desconfía de mí, especialmente si eres hermoso. Mis partes ofrecen eternamente el espectáculo lúgubre de la turgescencia (...) funestas consecuencias que determina tras sí el hechizo del inexplicable talismán que me concedió la Providencia".

-Dios: Dijimos que el análisis de la relación de Maldoror con los adolescentes se continúa y se contextualiza con la que lo une a Dios, ella presenta verdaderamente el motor de los cantos.Es el gran interlocutor de Maldoror, en él está la causa desconocida de su existencia y por lo tanto de su experiencia sin par, su falta en ser.

Maldoror se siente implicado e implica a Dios en esa incesante experiencia de sí que es esta obra. "Si existo no soy otro" lo coloca en las antípodas de Descartes.

Todo el libraco parece ser un "anti meditaciones" en las cuales este último fundó su concepción del sujeto.

El Dios maldoroniano es un Dios que ni miente ni dice la verdad sino que goza y el hombre está sujeto a este goce y la verdad se hace en su devenir. Allí reside la angustia y los embates violentos que sufre en todas las acciones de Maldoror, que son para el autor propiciatorias de un hacerse a sí mismo a través de ellas.

En otro guiño al psicoanalisis pone al servicio de este Dios, comandado por este Dios, la conciencia, que lo persigue en uno de los cantos con frenética y feroz pasión. Ese Dios a su vez surge de su propia experiencia de vida que, es necesario decirlo, se va haciendo con el libro.

Recordemos que Pichon Rivière en su visita a Córdoba relata que la familia Ducasse era fuertemente católica y que los Cantos de Maldoror que posiblemente Isidoro dejó a sus familiares fueron a parar a una iglesia como si fuera un endemoniado objeto que hay que bendecir para quitar los maleficios que pudiera transmitir o en su defecto, quemarlo, que es lo que supone Pichon que ocurrió con ellos.

Maldoror se dirige y acciona así frente a Dios:

Canto V estrofa 3 y 4: Estas dos estrofas no se encuentran en Pichon Rivière. En la primera habla de su reflexión en permanenete actividad que resiste al "Gran Objeto Exterior" permanentemente al acecho para penetrarlo, y dice:

"La conciencia exhala un prolongado estertor de maldición, pues el velo de su pudor sufre crueles desgarraduras.¡Humillación! Nuestra puerta permanece abierta para la curiosidad feroz del Celestial Bandido. No merecí ese suplicio infame, tú, espía horroroso de mi causalidad. Si existo, no soy otro 37. No admito en mí esa equívoca pluralidad. Quiero ser el único habitante de mi íntimo razonamiento...Mi subjetividad y el Creador: demasiadas cosas para un cerebro" .

"¿Quién no sabe que cuando se prolonga la lucha entre el yo, pleno de altivez y la magnitud terriblemente creciente de la catalepsia, el espíritu alucinado pierde el juicio."

Canto II estrofa 15: "Hay horas en la vida en que el hombre de melena piojosa lanza, con los ojos fijos, miradas salvajes a las membranas verdes del espacio, pues le parece oír delante de sí, el irónico buchear de un fantasma. Él menea la cabeza y la baja; ha oído la voz de la conciencia. Entonces sale precipitadamente de la casa con la velocidad de un loco, toma la primera dirección que se le ofrece a su estupor, y devora las planicies rugosas de la campiña. Pero el fantasma amarillo no lo pierde de vista y lo persigue con similar rapidez.(...)

Pichon interpreta al mismo tiempo la lucha con el superyó sádico, con Dios y con el padre en esta estrofa, claro que Ducasse le da elementos para ello, el fantasma amarillo es la conciencia, lo dice con todas las letras. Más adelante en la misma estrofa vuelve sobre ello:

"Como la conciencia había sido enviada por el Creador, creí conveniente no dejarme cerrar el paso por ella. Si se hubiera presentado con la modestia y humildad propia de su rango, y de las que nunca hubiera debido separarse yo la habría escuchado".

"(...) el guijarro de ojo sombrío ve pasar, uno tras otro, dos seres a la claridad de un relámpago, y, enjugándose una furtiva lágrima de compasión que se desliza desde su párpado helado, exclama: Por cierto que lo merece; no es más que un acto de justicia. Después de haber dicho esto, recobra su actitud huraña, y sigue observando con un temblor nervioso, la caza del hombre, y los grandes labios de la vagina de sombra, de donde se desprenden incesantemente, como un río, inmensos espermatozoides tenebrosos que toman impulso en el éter lúgubre, escondiendo en el vasto despliegue de sus alas de murciélago, la naturaleza entera, y las legiones solitarias de pulpos que se han vuelto taciturnos ante el aspecto de esas fulguraciones sordas e inexpresables."

"(...) yo, el que no ha podido olvidar al Creador, desde el día glorioso en que derribando de su zócalo los anales del cielo, donde, por medio de no sé qué infames embrollos, estaban consignados su poderío y su eternidad, le apliqué mis cuatrocientas ventosas debajo de la axila hasta hacerle lanzar gritos terribles... Se transformaron en víboras al salir de su boca, y fueron a ocultarse entre las malezas, en los muros ruinosos, al acecho de día, al acecho de noche. Esos gritos, que se volvieron reptantes, dotados de innumerables anillos, con una cabeza pequeña y aplastada, y ojos pérfidos, han jurado dar caza a la inocencia humana (...) Maldoror, convertido en pulpo, avanza hacia su cuerpo ocho patas monstruosas, cada una de las cuales, sólida correa, habría podido abarcar fácilmente la circunferencia de un planeta. Tomado de sorpresa, se debatió algunos instantes contra ese abrazo viscoso, que se estrechaba cada vez más (...) Tras haber sorbido abundantemente los glóbulos de su sangre sagrada, me separé bruscamente de su cuerpo majestuoso, y me escondí en una caverna que desde entonces constituyó mi morada.(...)

Lo siniestro se muestra para él en esta estrofa, a través de la angustia de castración, angustia ante el superyó y también ante la muerte; aunque la lectura de los cantos en realidad deja ver una angustia ante la vida. Pichon dice que Dios representa el destino, es constante su interpelación a Dios

"No me verán, en mi última hora (escribo en mi lecho de muerte), rodeado de curas. Quiero morir, mecido por las horas de la mar tempestuosa, o erguido sobre la montaña... pero no con los ojos vueltos a lo alto: sé que mi aniquilamiento será completo"

Canto III: En este canto profundiza con agudeza su maltrato hacia la figura de Dios y al mismo tiempo destila en ella un contenido erótico desbordante. Del mismo sólo figura la estrofa 2 en el Psicoanálisis del conde de Lautréamont, contra la completa lectura del canto II durante la cual manifiesta, en la estrofa 12 concretamente, que va a pasar rápidamente para ocuparse de los poemas importantes.

¿Cuáles son para él los poemas importantes?, no lo sabemos, pero resulta extraño que haya salteado inexplicablemente esta parte de los cantos como también algunas otras importantes de los siguientes.

Se puede pensar que ese día improvisó, o destruyó sus manuscritos, o los separó para retrabajarlos y se extraviaron.

Marcelo Pichon Rivière afirma que al revisar los papeles faltaba gran parte del material, "Clases enteras habían desaparecido para siempre. En la estrofa 4 Lautreamont describe a Dios horriblemente borracho, con términos como "embrutecimiento de hocico de cerdo", "beodo eterno", diciendo palabras incoherentes. Este maltrato alcanza su punto culminante en la estrofa 5, la del cabello. Abandonado por su amo, éste relata las escenas eróticas de las que fue testigo y de resultas de las cuales el se desprendió de la cabellera de su amo. Describe las escenas como una orgía de un desenfreno desvergonzado.

No es cualquier cosa lo que perdió ese amo. Es un cabello gigantesco, descrito como un palo rubio, que aunque tenía la altura de un hombre no se mantenía erguido que se desprende sintiendo decrecer sus fuerzas en el momento en que "crecen los deseos sexuales de la pareja", desplomándose finalmente. Su amo, que es Dios, se siente después de ello inferior a su identidad, ha abandonado la virtud. Ya no es el todopoderoso, ha perdido el dominio sobre sí.

Pichon Rivière seguramente hubiera leído aquí que la escena se muestra como paradigma de la contemplación del niño de la escena sexual de sus padres y de las fantasías a que dicha contemplación da a lugar.

Es de señalar que Maldoror está espiando por la ventana al cabello y con los oídos su relato.

El cabello termina su relato diciendo:

"No dejaré de informar a los hombres lo que aconteció en esta celda. Les facilitaré las razones para arrojar la dignidad como una vestidura inútil, puesto que tienen el ejemplo de mi amo; les aconsejaré que chupen la verga del crimen, puesto que otro ya lo ha hecho..."

Canto II estrofa 8: "No habiendo encontrado lo que buscaba levanté mis párpados azorados más arriba, aún más arriba, hasta que percibí un trono formado de excrementos humanos y de oro, desde el cual ejercía el poder con orgullo idiota, el cuerpo envuelto en un sudario hecho con sábanas sin lavar de hospital, aquel que se denomina a sí mismo el Creador. Tenía en la mano el tronco podrido de un hombre muerto y lo llevaba alternativamente de los ojos a la nariz y de la nariz a la boca; una vez en la boca, puede adivinarse qué hacía. Sumergía sus pies en una vasta charca de sangre en ebullición, en cuya superficie aparecían bruscamente, como tenias a través del contenido de un orinal, dos o tres cabezas medrosas que se volvían a hundir con la velocidad de una flecha: un puntapié bien aplicado en el hueso de la nariz era la consabida recompensa por la infracción del reglamento, provocada por la necesidad de respirar otro ambiente, ya que después de todo esos hombres no eran peces. ¡Todo lo más, anfibios que nadaban entre dos aguas en ese líquido inmundo! Hasta que, no teniendo ya nada en la mano, el Creador, con las dos primeras garras del pie tomó a otro de los zambullidos por el cuello como con unas tenazas, y lo levantó en el aire, sacándolo del fango rojizo, ¡salsa exquisita! Con este hizo lo mismo que con el otro. Le devoró primero la cabeza, las piernas y los brazos, y, en último término, el tronco, hasta que, al no quedar nada, roía los huesos. Y así sucesivamente en todas las horas de su eternidad. A veces exclamaba: "Os he creado, por lo tanto tengo derecho de hacer con vosotros lo que quiera. No me habéis hecho nada, no digo lo contrario. Os hago sufrir por propio placer."

CantoII estrofa 12: "Si con una simple manifestación de tu pensamiento puedes destruir o crear mundos, mis débiles plegarias no te serán útiles; si cuando te place envías el cólera para asolar a las ciudades, o la muerte para arrebatar con sus garras, sin distingos, las cuatro épocas de la vida, no quiero anudar una amistad tan temible. No se trata de que el odio conduzca el hilo de mis razonamientos, sino que, por el contrario, tengo miedo de tu propio odio (...)"

-Las Mujeres: El lugar que le cabe a las mujeres está comprendido también en su relación a Dios.

La mujer maldoroniana es una mujer prostituta a la cual Maldoror compadece o una mujer traicionera y vengativa a la que Maldoror contempla.

Pichon Riviére interpreta en esto la relación edípica con la madre que una vez más Ducasse en algunas estrofas parece dar a leer manifiestamente.

En el Canto II estrofa 7 Pichon hace un análisis, transcribiendo una vez más, párrafos enteros como si fuera el contenido manifiesto de un sueño, y no un escrito, con palabras resaltadas en bastardilla que por nuestra parte reproducimos:

"La estrofa comienza así: "Hice un pacto con la prostitución para sembrar el desorden en las familias". Relata Maldoror como se produjo ese pacto: "Recuerdo esa noche que precedió a esta peligrosa asociación". Maldoror vio ante él una tumba y oyó la voz de un gusano de luz, grande como una casa que le dijo: "Voy a iluminarte. Lee la inscripción. No proviene de mí esta orden suprema". La inscripción decía así: "Aquí yace un adolescente que murió tísico, ya sabéis porqué. No roguéis por él".

"Con lágrimas en los ojos y furia en el corazón" sintió Maldoror nacer en él una fuerza desconocida. Tomó una piedra voluminosa, con gran dificultad la levantó hasta la altura de su pecho, la apoyó luego sobre el hombro y escaló una montaña hasta la cima, y desde allí aplastó al gusano de luz. "Su cabeza –dice Maldoror- penetró en el suelo el grandor de un hombre; la piedra rebotó hasta la altura de seis iglesias. Fue a caer en un lago, cuyas aguas cedieron por unas instantes, remolinando, para formar un inmenso cono invertido. Luego la calma volvió a la superficie. La luz sanguinolenta dejó de brillar. La hermosa mujer desnuda exclamó entonces: ‘¡Ay de mí!, ¿qué has hecho?’ ‘Te prefiero a ti, porque tengo piedad por los desdichados. No es culpa tuya que la justicia eterna te haya creado’, le contesta Maldoror. La mujer hace ademán de irse, y dirigiéndose a Maldoror exclama: ‘Algún día los hombres me harán justicia; no te digo más. Déjame partir para esconder en el fondo del mar mi infinita tristeza. Sólo tú y los monstruos horribles que pululan en esos negros abismos no me despreciáis. Eres bueno. Adiós, tú que me has amado’. Maldoror contesta: ‘¡Adiós! ¡Una vez más, adiós! ¡Te amaré siempre!...Desde hoy abandono la virtud’". 38

El superyó muestra los peligros de la sexualidad, de una sexualidad incestuosa ya que la inscripción que le hace leer el gusano, representa el riesgo de la masturbación: la tuberculosis y la muerte como castigo por ello, algo que el "ya sabéis por qué" da como universalmente conocido.

Maldoror es presa de espanto por el contenido siniestro que intuye en la situación –la amenaza de castración- y su brazo inerte en esta estrofa o el cabello que cae en el fragor del sexo en otra, representan las consecuencias de la castración, es decir la impotencia.

Es después de eso que aparece la mujer. Él se defiende atacando al padre y realiza el parricidio desde una montaña que representa el pecho de la madre, donde se inició en las prácticas del odio por la frustración oral.

La problematización del bien y el mal en Maldoror se pueden reducir según esta lectura de Pichon a "la percepción interna de la actuación permanente y disociada de los instintos de vida y de muerte". Pero lejos de acceder con la muerte del padre a las posibilidades sexuales normales, dice Pichon, se identifica con la mujer, la incorpora dentro de sí. Así se genera su homosexualidad, identificado con ella en la desgracia, masoquisticamente. La mujer se va, es inaccesible genitalmente y aceptando su homosexualidad, Maldoror alivia su angustia de castración y abandona la virtud.

El inconveniente más grande de esta interpretación que, por lo mismo, deja de ser lectura Es que está dentro de los cánones de la moral victoriana que es a la que se dirige con esto Ducasse socarronamente.

Por otra parte, que Ducasse haga jugar el texto con experiencias eróticas que son su experiencia de vida y su hacerse a sí mismo, a través de la erótica con adolescentes, no se ajusta al cuadro que ubica esta relación como homosexualidad.

El adolescente aparece siempre cayendo en las garras de eros, victimizado o a punto de morir por ello y por lo mismo convirtiendo a su victimario en víctima con la intervención de la conciencia, ese fantasma amarillo, representante del Bandido Eterno. Por lo tanto Dios está comprometido en esto. La relación con las mujeres que se prostituyen o victimizan al hombre que frente a ellas no puede sostener su viril erección, sigue por lo tanto esta misma línea.

El Canto IV estrofa 3: es el que según Blanchot le hace un guiño al psicoanálisis, aunque en realidad los guiños están por todas partes.

Pichon hace un resumen del poema.

Se trata de un hombre colgado por sus cabellos, con las manos atadas a su espalda. En el momento que Maldoror observa, aparecen dos mujeres borrachas que cubren el cuerpo del colgado con alquitrán y comienzan a flagelarlo con látigos con cuerdas de plomo. El alquitrán es para que el plomo se adhiera más al cuerpo. Lo golpean durante dos horas, hasta que la fatiga les impide continuar y se retiran.

Ducasse pone en boca de la víctima palabras como " Me desarticulo con movimientos que sólo logran que la raíz de los cabellos se separe cada vez más de mi cabeza".

Se refiere a las mujeres como "los dos orangutanes hembras". Maldoror corta su cabellera y lo desata.

El tema de la cabellera o del cabello es recurrente en los cantos.

Pichon una vez más lo lee con el complejo de Edipo. Aquí Ducasse no es inocente en lo que da a leer, pero seguramente no es sólo eso.

Todo el canto IV está escrito con mucha ironía, aún en este hay una larga digresión donde toma al mismo escrito como objeto de esa ironía.

Además y por eso mismo, el guiño al psicoanálisis es un lanzamiento de hecho hacia la moral dominante. Una moral que, como la de su propio padre, sentaba las bases sobre la apariencia digna y culta, pero tenía su lado oculto por numerosas aventuras amorosas.

Lo que recalca Pichon es que estas situaciones edípicas que Lautréamont –Ducasse- elabora a través de este escrito se realizan siempre con elementos siniestros. Señala que los que adjudica a los otros –en este caso a su madre- son propios y una prueba de ello son los castigos a los que es sometido. La flagelación tiene que ver con la escena primaria, pero con inversión de la situación: la mujer es la que posee el látigo, el hombre es impotente.

El tema de la cabellera leída desde la castración y la impotencia aparece aquí como en otros poemas. Por ejemplo en el Canto IV estrofa 5 en el que Maldoror en una experiencia de despersonalización según Pichon, de tipo alucinatoria confunde su propia imagen en el espejo con otro sujeto escalpado - como él -. En el Canto IV estrofa 8 él escalpa al adolescente Falmer haciéndolo girar con velocidad tomandolo de los cabellos.

Prosiguiendo con el canto IV estrofa 3, el hombre le cuenta

"que su madre lo había llamado al anochecer a su cuarto y le había ordenado que se desvistiera para pasar la noche con ella en su lecho, y que, sin esperar una respuesta, la maternidad se había despojado de todas sus ropas, exhibiendo ante él los ademanes más impúdicos. Que entonces él se retiró. Además, por sus continuas negativas, se había atraído la cólera de su mujer, que acariciaba la esperanza de una recompensa si lograba inducir a su marido a que prestara su cuerpo para satisfacer las pasiones de la vieja. Ellas decidieron complotarse para colgarlo".

Pichon Rivière siguiendo a Freud lo relaciona a lo siniestro y a la angustia de castración, Lo siniestro sin embargo, no es de las imágenes de los cantos, como manifiesta Pichon Rivière , sin la intervención del lector.

Hay entonces otra vía que los cantos abren con su erótica, la del lector, y que hacemos entrar aquí porque tiene que ver con el interjuego del que venimos hablando desde el principio de este análisis de los cantos.

Porque Ducasse convoca al lector, es contando con él que desarrolla su obra, de la cual forma parte importante. Él con su respuesta ha hecho que los tres asteríscos de su primer canto, se transformen en Lautréamont a partir del segundo. Y también con su respuesta transformará el diálogo lautreamoniano en la ironía ducassiana con la que sale a convocarlo en Poesías.

Pichon se ocupa de ello en relación a los comentaristas, y al reparar en la manera en que la lectura hace al texto, al lector y al autor en un mismo golpe, él mismo no queda fuera de ello. Su manera de implicarse y de ser su escriba no pudo soltar la mano de Lautréamont. Y es desde esa función de lector donde se apoya la angustia y lo siniestro. Ese lector es convocado, pero Ducasse-Lautréamont-Maldoror ya lo adviertió, corre sus riesgos. Puede pasar a ser partenaire de Maldoror en un juego erótico donde sólo reste con su propia angustia, el consumido apetito que lo llevó a ese lugar.

Si sortea ese lugar va a poder continuar su función y más aún hacerse su escriba, dejándo pasar lo que ella indica.

Para dar una muestra, la primer estrofa del Canto Quinto está por entera dedicada al lector. Cito:

"Que el lector no se disguste conmigo si mi prosa no tiene la suerte de agradarle. Por lo menos afirmas que mis ideas son singulares. Eso que dices, hombre respetable, es verdad, pero sólo una verdad parcial. ¡Y qué fuente inagotable de errores y de engaños es toda verdad parcial!
Pone el ejemplo de la bandada de estorninos, que obedecen a la voz del instinto y dice: no hagas caso de la manera extraña en que canto cada una de mis estrofas. Pero persuádete de que no por eso los acentos fundamentales de la poesía dejan de conservar su intrínseco derecho sobre mi inteligencia. No pido nada mejor que no generalizar hechos excepcionales, y, sin embargo, mi carácter entra en el orden de las cosas posibles. (...) Sabes aliar el entusiasmo con una frialdad íntima, espectador de humor concentrado; en fin, para mí resultas perfecto...Sin embargo no quieres comprenderme! (...)No llores más: yo no quería angustiarte ¿No es verdad, amigo mío, que en cierto modo mis cantos han despertado tu simpatía? ¿Quién te impide, pues, salvar los otros escalones? La frontera entre tu gusto y el mío es invisible; nunca podrás descubrirla, lo que prueba que esa frontera no existe.(...) ¿No se ha logrado injertar en el dorso de una rata viva, la cola separada del cuerpo de otra rata? Intenta, pues, del mismo modo, trasplantar a tu imaginación los diversos cambios de mi razón cadavérica. Pero sé prudente. En el instante en que escribo, nuevos estremecimientos recorren la atmósfera intelectual; solo se trata de tener el valor de mirarlos de frente (...)."

-Bestiario y metamorfosis: En el canto IV estrofa 6 define la metamorfosis como "un mecanismo por el cual el poeta o creador expresa determinadas situaciónes psicológicas que deben ser interpretadas como el contenido de un sueño".: él convertido en cerdo, cisne negro,el hombre con aleta dorsal, etc.

Deja además expresa constancia de cómo el bestiario desplegado por Ducasse y las metamorfosis estan al servicio de manifestar lo referente a la libido, al sadismo, las tendencias, los "instintos". Sigue para ello a Gastón Bachelar aislando como elementos de agresión (que a su vez son de penetración o de trituración) la garra, dientes, pico pinzas (o de succión)las ventosas.

Así aparecen el tiburón, el piojo, el pulpo, la sanguijuela, la víbora, aves predadoras, el cangrejo, hay además animales mixtos como en los sueños.

Una muestra del papel que juega el bestiario en los cantos es la relación con la hembra de tiburón.

En el Canto II estrofa 13 Maldoror comienza diciendo que buscaba un alma similar, no podía seguir estando solo. Necesitaba alguien que aprobara su forma de ser, que tuviera sus mismas ideas. Y luego de una escena de contemplación voluptuosa de la muerte de varias personas que se debatían entre las olas del mar, en un naufragio, y de matar el mismo a un adolescente que iba alcanzando la orilla dice:

" Se encuentran frente a frente, el nadador (Maldoror) y la hembra de tiburón salvada por él. Se miran a los ojos durante algunos minutos, y cada uno se asombra de encontrar tanta ferocidad en la mirada del otro. (...) se dejaron caer el uno sobre el otro como dos amantes, para abrazarse con dignidad y reconocimiento, tan estrecha y tiernamente como un hermano y una hermana. Los deseos carnales siguieron de cerca de esa demostración amistosa. Dos muslos inquietosse adherían fuertemente a la piel viscosa del monstruo como dos sanguijuelas, y los brazos y las aletas se entrelazaban alrededor del cuerpo del objeto querido al que rodeaban con amor, mientras las gargantas y los pechos pronto no formaron más que una masa glauca con exhalaciones de algas marinas. (...) se unieron en un acoplamiento prolongado, casto y horroroso... ¡Por fin había encontrado alguien que se me pareciera!

Imposibilitado, inmóvil, su cuerpo se está metamorfoseando en vegetación viviente hasta la altura de su abdomen, sus pies son raíces. Anidan en él animales: [ sapo]

"Tened cuidado de que no se escape alguno, y vaya a frotar con la boca el interior de vuestra oreja ".

"chupan la grasa delicada que recubre mis costillas: ya estoy acostumbrado. Una víbora maligna ha devorado mi verga para tomar su lugar: esa infame me ha convertido en eunuco. ¡Oh!, si hubiese podido defenderme con mis brazos paralizados, pero creo que se han transformado en dos leños.(...)Dos pequeños erizos que no crecen más, arrojaron a un perro, que no los rehusó, el contenido de mis testículos, y después de haber lavado cuidadosamente la epidermis, se alojaron en su interior. El ano ha quedado obstruído por un cangrejo; envalentonado por mi inercia guarda la entrada con sus pinzas, haciéndome mucho daño. Dos medusas cruzaron los mares, saboreando una esperanza que no fue defraudada. Examinaron atentamente las dos porciones que forman el trasero humano, y adhiriéndose al contorno convexo, las han achatado en tal forma mediante uan presión constante, que los dos trozos de carne desaparecieron, quedando sólo dos monstruos surgidos del reino de la viscosidad, iguales en color, en forma y en saña. ¿No habléis de mi columna vertebral porque es una espada!".

"Eres más bello que la noche (Canto I estrofa 9) Bello como el suicidio (Canto I estrofa 13)Bellas como esqueletos que deshojan panoccos de Arkansas.(Canto IV estrofa 5) Bello como los dos largos filamentos tentaculiformes de un insecto, o mejor, como una inhumación apresurada, o mejor todavía, como la ley de reconstitución de los órganos mutilados, y sobre todo, como un líquido eminentemente putrescible. Bello como un recuerdo sobre la curva descrita por un perro al correr detrás de su amo. Bello como la ley que detiene el desarrollo del pecho en los adultos. Bello como el temblor de las manos en el alcoholismo. (Canto V estrofa 2)
"Bello como el vicio congénito de conformación de los órganos sexuales del hombre, consistente en la cortedad relativa del canal de la uretra, y la división o ausencia de su pared inferior, de modo que ese canal se abre a una distancia variable del glande en la parte baja del pene; o también como la canúcula carnosa, de forma cónica, surcada por arrugas transversales bastantes profundas, que se levanta en la base del pico superior del pavo, o mejor todavía, como la verdad siguiente: "El sistema de las gamas, de los modos y de su encadenamiento armónico no descansa sobre leyes neturales invariables , sino, por el contrario, es la consecuencia de principios estéticos que han variado con el desarrollo progresivo de la humanidad, y que variarán todavía "; y sobre todo, como una corbeta acorazada con torrecillas." (Canto VI estrofa 6)
"Bello como la retractilidad de las garras en las aves de rapiña, o también como la incertidumbre de los movimientos musculares en las heridas de las partes blandas de la región cervical posterior, o mejor como esa ratonera perpetua, que apresta de nuevo cada animal atrapado (...), y, sobre todo, como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas". (Canto VI estrofa 3)

"Se ve que la máquina de coser representa la madre, el paraguas el pene, la mesa de disección la castración, y el encuentro fortuito representa el destino. El contenido latente aparentemente absurdo, representa el complejo de castración, que es la base, uno de los núcleos de la labor creativa de Lautréamont. Lo que deriva de la castración en realidad, lo bello es la homosexualidad. Cuando dice esa frase se refiera a Mervyn, que es el último personaje del libro, [un adolescente de dieciséis años y cuatro meses] que muere asesinado por Maldoror. (...) La idea de lo bello va siempre unida en él a la muerte, lo bello aparece como un revestimiento de la muerte. Es decir un revestimiento de lo siniestro, lo maravilloso como una superación de lo siniestro".

Para Blanchot en este canto esta plasmada la muerte de Ducasse con su "noche de diez años" 39 y las obsesiones que lo acompañaron durante los cinco primeros cantos. Pero a juzgar por lo que sigue, el que muere es Lautréamont y no Ducasse. Y para que no queden dudas Lautréamont dice en el canto VI:

"Si la muerte pone término a la fantástica emancipación de los dos largos brazos que pertenecen a mis hombros, utilizados en el lúgubre aplastamiento de mi yeso literario, quiero al menos que el enlutado lector pueda decir: "Hay que hacerle justicia. Me ha cretinizado en forma. ¡Qué no habría hecho de haber vivido más tiempo! Es el mejor profesor de hipnotismo que conozco." Gravarán estas pocas palabras conmovedoras en el mármol de mi tumba, y mis manes quedarán satisfechos. "

"Este último canto representa en realidad la muerte de Lautréamont. Lo que el poeta va a hacer después ya no lo firma más Lautréamont; es el prólogo a sus Poesías, firmado por Isidore Ducasse, que tienen por finalidad negar todo, tranquilizar su conciencia, intentar demostrar que Los cantos de Maldoror son el resultado de un momento especial de su vida."

"Las bellas acciones ocultas son las más dignas de estima. Cuando veo algunas en la historia, me siento muy complacido. Pero al fin no han estado ocultas, pues se las ha conocido; y aunque se haya hecho lo posible para ocultarlas, lo poco que de ellas ha aparecido echa a perder todo; pues lo más bello es haberlas querido ocultar."

"Las acciones ocultas son las más dignas de estima. Cuando veo tantas en la historia me siento muy complacido. De ningún modo han estado ocultas. Han sido conocidas. Lo poco que de ellas ha aparecido, aumenta su mérito. Lo más hermoso es que no se haya podido ocultar".

V: La desesperación es el mayor de nuestros errores.

L: La desesperación es el menor de nuestros errores

V: La moderación de los grandes hombres sólo limita sus vicios.

L: La moderación de los grandes hombres sólo limita sus virtudes. 40

Pichon realizó un curso en Uruguay titulado Psicoanálisis del conde de Lautréamont en 1946.. Lo que allí produjo con su público, hizo público a Lautréamont y a Ducasse, y se eclipsó.

. "La palabra crítica tiene algo singular: en la misma medida en que se elabora, se desarrolla y se afirma, debe borrarse cada vez más: al final se rompe. Y este acto de desaparecer no es la simple discreción del servidor, que después de cumplido su papel y ordenada la casa se eclipsa: es el sentido mismo de su realización el que hace que al realizarse, desaparezca 41."

Lo que se publicó después, fueron fragmentos de esas reuniones y sus permanentes diálogos con los que se prestaban a ser víctimas de "su pasión por la palabra dicha".

La obra de Pichon Rivière sobre el Conde de Lautréamont abarca el conjunto de su enseñanza.

Así lo atestiguan los que se hicieron sus alumnos "Lautréamont formó y forma parte de su enseñanza" dice uno sin saber lo que dice. Lautréamont formando la enseñanza de Pichon.

Si fuera así, y teniendo en cuenta que Ducasse a través de su obra tiene al sexo como "soporte de las iniciaciones del conocimiento. 42" Si en Lautréamont todo es erótica: su pasión criminal, su pasión amatoria, su juego discursivo, porque son las distintas formas que toma en él, su pasión en la búsqueda de sí. Si en ese "caso Lautréamont", al que Pichon se aplica, está contenido lo que entiende por experiencia creadora:"clarificar a los demás a partir de su propia clarificación 43". Entonces se podría decir que Pichon Rivière con Du- cas (se) y únicamente con Du-cas (se) pone en marcha una erotología psicoanalítica.
 
 

Notas

1 Manuel Serrat transcribe el acta de casamiento de Francisco y Celestine y allí figura María Bedonet.Cf. Manuel Serrat Prólogo a Los Cantos de Maldoror 1988 Ediciones Cátedra. Madrid.

2 Cf. F. Loustaunau Braidot Lautréamont Editorial Imago Allí figuran: el poeta como Isidore Lucien, su padre como François, su abuelo, Jean Louis, su madre Célestine Jacquette. No hay más datos familiares.

3 P. Rivière El proceso creador Lo siniestro en la vida y en la obra del conde de Lautréamont p.58 Las itálicas corresponden al original.

4 Cf . J. Allouch Letra por letra Edelp 1993

5 Z. Lema Conversaciones con Pichon Rivière sobre el arte y la locura p.52-53

6 Haciendo con esta escritura acto de la lectura de Ducasse como Du- cas (Del caso en español)

7 Pichon Rivière Psicoanálisis del Conde de Lautréamont p. 25

8 Isidoro Ducasse Conde de Lauteamont Obras Completas p.254-55

9 Ibid. P. 93

10 P. Riviere El proceso creador Op. Cit p. 40-41

11 Manuel Serrat en el prólogo antes mencionado revela que según datos recogidos en 1867, el 21 de mayo la prefectura de Tarbes había concedido, según consta en sus archivos, un pasaporte para Montevideo a Isidoro Lucien Ducasse y que el mismo había sido utilizado. En 1868 ya estaba en París.

12 M. Serrat Op. Cit p. 48

13 Z. Lema Op. Cit. P49

14 Leopoldo Lugones Antología poética Prólogo y selección Jorge Luis Borges Editorial Alianza Buenso Aires 1994 p.7

5 He aquí ambos poemas:

Lugones: Era un país de selva y de amargura, -un país con altísimos abetos,-con abetos altísimos, en donde-ponía quejas el temblor del viento.-Tal vez era la tierra cimeriana-donde estaba la boca del Infierno,-la isla que en el grado ocheta y siete-de latitud austral, marca el lindero-de la líquida mar; sobre las aguas-se levantaba un promontorio negro,-como el cuello de un lúgubre caballo,-de un potro colosal, que hubiera muerto- en su última postura de combate,-con la hinchada nariz humeando al viento.-El orto formidable de una noche-con intenso borrón manchaba el cielo,-y sobre el fondo de carbón flotaba-la alta silueta del peñasco negro.-Una luna ruinosa se perdía-con su amarilla cara de esqueleto-en distancias de ensueño y de problema;-y había un mar, pero era un mar eterno,-dormido en un silencio sofocante-como un fantástico animal enfermo.-Sobre el filo más alto de la roca,-ladrando al hosco mar, estaba un perro.

Sus colmillos brillaban en la noche-pero sus ojos no porque era ciego.-Su boca abierta relumbraba, roja como el vientre caldeado de un brasero;-como la gran bandera de venganza-que corona las iras de mis sueños;-como el hierro de una hacha de verdugo-abrevada en la sangre de los cuellos.-Y en aquella honda boca aullaba el hambre,-como el sonido fúnebre en el hueco-de las tristes campanas de Noviembre.-Vi que mi alma con sus brazos yertos-y en su frente una luz hipnotizada-subía hacia la boca de aquel perro,-y que en sus manos y sus pies sangraban, como rosas de luz, cuatro agujeros;- y que en la hambrienta boca se perdía-, y que el monstruo sintió en sus ojos secos-encenderse dos llamas, como lívidos-incendios de alcohol sobre los miedos.

Entonces comprendí (¡Santa Miseria!)-el misterioso amor de los pequeños;-y odié la dicha de las nobles sedas,-y las prosapias con raíz de hierro;-y hallé en tu lodo gérmenes de lirios,-y puse la amargura de mis besos-sobre bocas purpúreas, que eran llagas;-y en las prostituciones de tu lecho-vi esparcidas semillas de azucena,-y aprendí a aborrecer como los siervos;-y mis ojos miraron en la sombra-una cruz nueva, con sus clavos nuevos,-que era una cruz sin víctima, elevada-sobre el oriente enorme de un incendio,-aquella cruz sin víctima ofrecida-como un lecho nupcial. ¡Y yo era un perro!.- (Op. Cit. P.17-18)

Darío: Yo fui un soldado que durmió en el lecho/ de Cleopatra la reina. Su blancura/y su mirada astral y omnipotente./ Eso fue todo./ ¡Oh, mirada! ¡oh, blancura y ¡oh, aquel lecho/ en que estaba radiante la blancura!/ ¡Oh, la rosa marmórea omnipotente!/ Eso fue todo./ Y crujió su espinazo por mi brazo;/ y yo, liberto, hice olvidar a Antonio/ (¡oh, el lecho y la mirada y la blancura!)/ Eso fue todo./ Yo, Rufo Galo, fui soldado, y sangre/ tuve de Galia, y la imperial becerra/me dio un minuto audaz de su capricho./ Eso fue todo. ¿Por qué en aquel espasmo las tenazas/de mis dedos de bronce no apretaron/el cuello de la blanca reina en broma?/ Eso fue todo./ Yo fui llevado a Egipto. La cadena/ tuve al pezcuezo. Fui comido un día/ por los perros. Mi nombre, Rufo Galo./ Eso fue todo.- (En Ruben Darío Obras Poéticas Completas Aguilar Madrid 1941 p.636

16 P. Rivière El proceso creador op. Cit. P.55

17 Ibid p.54

18 V. Zito Lema Conversaciones con Pichon Rivière sobre el arte y la locura p. 50. Ediciones Cinco 1992

19 P. Rivière Psicoanálisis del conde de Lautréamont Op. Cit p.18

20 Ibid p.19

21 P. Rivière El proceso creador Op. Cit. P. 55

22 Op. Cit p.21

23Op. Cit pag. 46

24 ibid p.58

25 En la biografía por ejemplo pasa en el mismo párrafo de nombrarlo Isidoro a Lautréamont.

26 Son sus palabras.

27 P.Rivière Psicoanálisis del conde de Lautréamont Op. Cit. P.10

28 Op. Cit. P. 49

29 P. Riviere El proceso creador Op. Cit p.59

30 Blanchot M. Lautréamont y Sade Breviarios Fondo de Cultura Económica. Mexico 1990

31 El subrayado es mío

32 P. Rivière El proceso grupal Op. Cit p.171/72

33 Op. Cit p 71

34 Ibid. P.34

35 Isidoro Ducasse Obras Completas Op. Cit. P. 294

36 Conde de Lautréamont (Isidore Ducasse) Obras Completas Op Cit

37 El resaltado me pertenece

38 P. Rivière Psicoanálisis del conde de Lautréamont Op. Cit. P. 49-51

39 Blanchot M. Op. Cit

40 Isidoro Ducasse Conde de Lautréamont Op. Cit

41M. Blanchot Lautréamont y Sade p 9 Breviarios Fondo de Cultura Económica 1990

42 Foucault Historia de la sexualidad p.78 Ed. Siglo XXI 1995

43 V. Zito Lema Op. Cit p. 148